这是梅兰芳生命历程中排演的最后一部新戏。当时年仅20岁的国家京剧院演员夏永泉仍然记得那个下午。

1943年中秋，一批知名文化界人士在上海组织旨在抗日救亡的“千龄会”，国画家吴湖帆、张大千也成了梅兰芳交际圈中的常客，那出名剧《天女散花》，灵感最初就来自一幅天女“风带飘逸，体态轻盈”的“散花图”。为了形容绘画构图给梅兰芳的舞台造成的影响，屠珍介绍说，《生死恨》中“夜诉”一场的精心布局——道具只有一架纺车、一把桌子、两张椅子、一盏油灯，开幕时，舞台新式的电灯光打到韩玉娘所穿的“富贵衣”上（京剧行头，用零碎绸帖在青褶衣上，表示贫苦角色的褴褛衣衫）——是梅先生从一张旧画《寒灯课子图》中借来的。“梅兰芳先生之所以强于一般戏曲演员，就是在排演过诸多新戏之后，不会随手抛弃，或者墨守成规，而是认真雕琢、不

“绘画也对梅先生关于京剧舞台布景、行头的审美趣味有很大的影响。”屠珍告诉我们，“梅先生喜欢用夏色，即色调温暖柔和的颜色，来使得戏装显得更华贵、静雅，因为当时条件有限，刺绣繁复的戏装很少，大部分是依靠画匠在戏装上着色。

几乎与唱工的革新相辅相成，梅兰芳也尝试把舞蹈引入京剧表演，1925年编排《太真外传》时达到了顶峰：为了再现富丽堂皇的“霓裳羽衣舞”，冯耿光特斥资大洋1000元，为梅兰芳购买孔雀翎外褂子一件，以作羽衣之用，然而排量时发现难以运用自如，旋转飞动之际又和旗帜等其他道具缠绕在一起，于是改为“翠盘艳舞”。梅兰芳研究专家徐城北认为，这种安排虽然违背了白居易诗中“缓歌曼舞”的描述，但一般戏曲评论家却认为此舞与第一本末折时“出浴之舞”的慢节奏形成鲜明对比，而后被突如其来的“渔阳颦鼓”所打破，才能造成陡然的跌宕。

“今天看来，梅兰芳可以说是京剧演员中昆曲演得最好的。梅兰芳把昆曲和京剧有机融合在了一起，既让京剧有了昆曲典雅细腻的特点，又让昆曲作为明代以来的中国国剧有了继续生存的机会。”谢柏梁说。

以今天的眼光看，从1915年算起的10年内，可以算是梅派革新京剧表演奠定自身风格的重要时期，其间新作迭出，包括古装新剧《嫦娥奔月》、《天女散花》、《西施》、《太真外传》与刀马旦戏《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》。1915年，梅兰芳大胆在演唱曲调上打破了单一的皮黄，引入了昆曲。“昆曲实际上是明代形成的国剧，身段复杂优美，唱工婉转，唱词也典雅，一般京剧演员入行时都会学上几出。”吴迎告诉我，“梅先生先后向苏州昆旦乔蕙兰、南昆名伶俞振飞先生请教，曾经一气学了20多出昆曲剧目。”1933年，梅俞两人合演《游园惊梦》。“1945年梅兰芳重新登台后，首次演出也是昆曲《思凡》和《刺虎》，当时观众争购门票，竟将上海美

社会大众审美的改变，也同样反映到京剧剧本题材的选择上。1914至1915年，齐如山等人为搭班双庆社的梅兰芳编排了《一缕麻》、《宦海潮》等一系列时装新戏，针砭时弊，突破了京剧以往题材的界限，大受好评，甚至有决心履行包办婚姻的天津世家大户在观戏后幡然悔悟、协议取消婚约的新闻发生。不过在此之后，梅兰芳还是毅然中止了这类作品的演出。“虽然时装新剧通利用时髦生活主题和西洋化的舞台灯光布景，迎合了观众追求新异的趣味，但是毕竟京剧仍然是一种高度程式化的艺术，许多细节，从勾脸、贴片，到唱腔、动作，都很难解决。”谢柏梁对我说，“梅兰芳自此决定把更多的精力放在了发掘传统京剧的形式美和艺术内涵上。”

民国初年，旦角在梨园行中的地位并不高。1921年，梅兰芳和杨小楼组了崇林社，这个戏班名大有讲究、杨小楼是梅兰芳的前辈，但梅兰芳在梨园行的名声已经超过了他，一个“林”字，包含了杨梅二人姓中两个木字偏旁——“第一个木，当然是杨小楼那个杨字的木。在梅兰芳出生前的几十年，京剧一直以老生为各行当的魁首，前三鼎甲就是程长庚、余三胜、张二奎，而后三鼎甲，也是谭鑫培为首的3位老生。造成这样的原因是，自京剧于乾隆年间初具形式以来，戏园听众以男性为主，以苍凉刚劲为美。”谢柏梁表示，“民国建立后，妇女社会地位逐渐提高，作为新生京剧观众的女性，则青睐舞台视觉表演，喜好表现女性柔媚姿色的演员。”对于这种转变，吴迎为我们