2022年英国举办的“弗洛伊德与中国”展览。这个展览探讨了弗洛伊德对中国的迷恋，这影响了他的生活、工作乃至对宠物选择。策展人牛津大学历史与艺术系名誉教授柯律格正在向观者做讲解（视觉中国 供图）

因缘际会的共时性

《回音室》源自2019年柯律格应艺术史家巫鸿的邀请在当时的北京OCAT当代艺术中心所做的系列讲座。已翻译过柯律格《谁在看中国画》一书的译者梁霄听了这个讲座，那也是他与柯律格第一次见面。梁霄告诉我，柯律格的讲座讲了三天，回到英国以后，又把讲稿重新写了一遍，并再次邀梁霄翻译讲稿。从2016年翻译《谁在看中国画》起，梁霄每天都与柯律格的文字打交道，对他的文字已熟悉，就接下了《回音室》的翻译工作，“但这本书真的难翻译。首先是柯律格的整个叙事非常难梳理。柯律格的最大特点是他的语言绵长而枝蔓缠绕，这是他多年学术生涯形成的写作习惯，时常一句话可以是一段话的长度，从句里面套着从句，在里面又套着从句。我当时做的一个主要工作是把他非常浓缩的一句话分成很多句话来翻译”。

“回音室”这个理论在互联网信息传播中并不陌生，意指网民倾向于选择让自己愉悦的信息，排斥与自己观点相左的声音，形成较为封闭的空间，而在这个空间内原有观点得到进一步印证和强化。这种空间的形成，既有个人认知过程的选择性，也基于由亲缘地缘业缘趣缘等形成的现实和虚拟并存的社交圈层。柯律格借用了这个看起来清晰的理论，但他写作的难度体现在描摹出这样一个“回音室”内声音传播与回响丝丝相扣的纷繁小径和细节。这不是一部有着工整结构的史书，更不在任何封闭空间或框架内，而更像交叉的云图或不规则的园林，形成于人与人的一次次具体交往与交流中。随着“谢赫六法”（“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”六个方面）这一古代中国绘画原则在国外的译介和在清末民初中国的传播，柯律格带领读者进入布满了人物、时间、地点、语言和文献出处标记的密林深处，呈现出穿梭在跨文化体系中的个体所经历的“知识折叠”。

20世纪初期，“中国画论”还不是意义稳定而牢固的知识体系，而是在不断的误读与误译、曲解与叛逆、复杂与流变中得以逐渐生成的。2000年，《公共文化》的编辑在“世界主义”特刊中将“一个对象可以在这里，也可以在那里，但不能同时出现在两个地方”的“排中律”视为“现代文化和政治活动领域内的二元论”。而柯律格的《回音室》编织的是这样一幅图景：20世纪20年代最后的岁月里，中国以及延伸出去的中国文化和中国艺术既在“这里”，也在“那里”，在一系列的多中心里无处不在，交错互动。我反复揣摩这微妙的不同意味着什么，直到在中央美院美术史教授邵亦杨关于哲学家吉奥乔·阿甘本对当代性论述的一篇文章中，找到了与柯律格难以把握的叙述相呼应的哲学思想。当代性与传统历史观或地缘政治立场不同，它是通过一系列个人体验来唤起人与人之间的互通性的。当你处于某个空间时，“你可能与历史长河中存在的某种精神联系起来，与不同时空中的人物在感知上产生共鸣”，这种状态如同“在黎明时分看到纽约逐渐显现的摩天大楼时会产生一种面对原初混沌的存在感，又与‘9·11’向我们所有人展示的废墟图像连成一片”。与现代性的普遍模式和绝对准则不同，“当代性超越了即时性，强调共时性、历史性和多样性。没有决定性的叙事，没有唯一正确的选择，传统不再僵死，未来预示着多重可能”。

俄罗斯画家瓦西里·康定斯基，1936年摄于法国。他关于抽象艺术和运动的画论与中国古代的“气韵生动”说有近似之处

《回音室》的章节标题便体现出这样的当代时空感：“谢赫在加尔各答，康有为在罗马”，“金绍城在巴黎，杜里舒在北京”，“保罗·塞尚在上海，刘海粟在巴黎”。梁霄告诉我，当在OCAT讲座里第一次听到将康有为在罗马与刘海粟在巴黎并置时，某种惯常的历史错觉受到了冲击，“我从未想过他俩其实有可能处于同一个时代，历史带给我的想法让我一直将康有为和刘海粟视为不同时代的人，而实际上康有为只比刘海粟大30多岁，他们生活的时空有所交叉。柯律格的点题和抛砖引玉带给现场很多人启发，他想到了我们没有想到的东西，我们很少想过，刘海粟在巴黎发生了什么，而与此同时，塞尚的作品又在上海收获了什么反馈。这些一直被视为相距甚远的历史事件，有可能是在同一个历史时间范围内发生的”。

柯律格的书写质地令人想起本雅明、福柯、阿甘本和艾柯这样的人物，不是拘泥于学术规范，而是游走于渊博的百科全书式学识和经年积累采撷的细部材料中。“像柯律格这样的艺术史家写东西，不是拿到一个题目然后去找资料来印证某个论点，而是有很多事情已经在他脑子里面印证了很多次，思考了很多次，研究到了一个程度，他再慢慢地把它们整理出来，下笔有草灰蛇线之功。他的写作不是一个从头至尾的过程，而是从底层到表象的过程。柯律格说，他的写作就像是在人的静脉血管里放了一种颜色不一样的试剂，他很想看到在同一个时间里，那些人物在血管中流动的不同样子。”

20世纪70年代，艺术家和教育家刘海粟在北京家中。1929年至1931年，刘海粟进行了第一次欧洲之旅，在巴黎拉丁区为一本探讨“六法”的《中国绘画上的六法论》撰写了前言（翁乃强 摄/ 视觉中国 供图）

新的时间组合

梁霄告诉我，翻译《回音室》时，他常常迷失在文本里。关于南朝“谢赫六法”理论的译本最早出现在德语著作中，然后过了50多年，有一个日本人在印度把它翻译成了英语，与此同时，它又被翻译成中文，以西方评论标准的方式返回中国。“翻译和伴随着翻译发生的误解、误读和传播过程非常绕，经常翻译到中途我已记不得这个词到底是什么时候被谁翻译成什么了，必须得记很多笔记。不同外国人翻译出来的文本不一样，还得按照柯律格的英语文本去重新翻译出一个中文，并让这个中文表述和原本的‘六法’表述有区别。这个翻译过程对我来说本身也是很大的挑战，经过与OTAC编辑们讨论，才最终确定了不同语言版本的中文翻译法。”

“六法”曾是中国画论的核心概念，在南朝时期地位显赫，但到明清时期，《四库全书》里关于“六法”的记载已经很少，再到民国时期重又出现在《申报》的书画批评版面上。“一直以来，柯律格都认为‘中国绘画’是一个形成中的概念，也是‘不纯洁’的概念。他认为，中国绘画原本不仅是山水文人画，这个类别里本有很多其他内容，但这些理应被算作是中国绘画的东西在漫长历史发展过程中被踢出了中国绘画的品类，中国绘画的历史其实是一种‘排除’的历史。”梁霄说。

柯律格为什么会选择来写“谢赫六法”在20世纪初的翻译？“他想爬梳的是这个在中国古代很重要的理论法则，经过中国近现代历史的发展，怎么变成了20世纪初的这般模样？为什么它在战火纷飞的年代，因缘际会，通过各种关系传到了国外，然后又传回来？在柯律格看来，民国是很值得他研究的时代，具有‘不纯洁’的本质。那个时候既有中国本土代表性的画家依然在用水墨来画中国画，也有很多留洋海外的画家，比如说徐悲鸿，在画油画——他们画的难道不是中国画吗？我们究竟应该如何去看待‘中国画’这个主体？柯律格面对的读者首先还不是中国读者，而是西方读者，他想打破西方读者那种以西方艺术映照出一个作为他者的中国文化或者中国艺术的框架，建立以中国为本体的叙述。很多艺术史学家在经过殖民史，或者近现代各种革命以后，都会认为是先有了西方才有了东方。柯律格想要讲述的故事是：东方和西方是互相形成的。”

柯律格的书中出现了很多时间，但他打乱打破了线性时间，按照各种方式重新排列组合。一个清晰易懂的精彩例子是他对1928年的展呈，这正好是大批中国古代艺术品在军阀割据的混乱时期涌入欧洲和北美收藏的时期，包括绘画在内的中国藏品在中国以外的展览上出现。尽管在1928年尚未有作为学科的艺术史，但就“1928年的艺术活动”而言，在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆曾有多年工作经历的柯律格，如一位策展人般组织起这一年中外艺术家活动的大量文献，如同在1928年这一时间断面上放置了一架望远镜和一台显微镜，远距离打量着这一年的微观景象。

1925年巴黎装饰艺术与现代工业世界博览会，博览会设有“中国章节”，其灵魂人物之一是艺术家林风眠

这一年，林风眠和潘玉良举办了自己的个人展览；国立艺术院在杭州建校；《亚波罗》和《上海漫画》创刊；大村西崖的《中国美术史》有了由陈彬龢操刀的中文译本；黄宾虹主编的《美术丛书》发行了第二版；作为“西方”的中国画家，周廷旭和朱沅芷在艺术事业上取得了丰硕成果；翻译家与评论家傅雷抵达巴黎，开始在卢浮宫学院学习艺术史相关课程；美籍华裔演员黄柳霜进行了轰动西方和中国媒体的英美之行，在柏林与文人沃尔特·本雅明见面。这一年，第17届国际东方学大会于牛津召开，是一系列欧洲学会活动中“东方主义”话语结构的顶峰；匈牙利艺术史学家和博物馆策展人“Z.德.陶卡奇博士”在会上发表了题为“中国艺术之宇宙思想”的演讲；关于这场大会的侧写则发表在《北华捷报》上，由牛津大学汉学教授苏慧廉的女儿谢福芸撰写，特别提及了他的比较图像法。这一年，艺术市场也让“东方”和“西方”之间的比较成为焦点，在市场范畴内已能够发现明确的比较框架，比如一些拍卖展览的评论会将六朝时期的中国陶俑与巴洛克风格的意大利雕塑家贝尔尼尼、意大利画家契马布耶的作品相比较。也是在这一年，艺术史专家劳伦斯·宾扬首次到访亚洲，踏足日本和中国；另一位艺术史专家滕固去了德国攻读博士学位，研究中国理论；年轻的美国学者艾惟廉则在荷兰莱顿开始了他的汉学研究，其研究的最终成果是后来流传最广的“谢赫六法”英译本。

一切都是不约而同地同时发生的。转译与诠释在语言和地点之间来回反弹，形成了一间“回音室”，既有西方对中国思想的挪用（在柯律格看来，中国率先拒绝摹仿的观念由来已久），也有按西方语境对这一古老思想的各种翻译和诠释（有时过度复杂深刻）。这是一个胶着时期，把“外国”和“中国”的理解完全分开是困难的，“气韵生动”的译介是持续和不断异变的合作，致使没有“纯粹”的思想可以独立于自身。

这一跨国互动是否可以被放在“一方传播，一方接受”或者“西方影响与中国回应”这样的二元叙述中来理解？柯律格要摆脱的正是这些既定框架。读《回音室》这本书的时候，我想起大都会博物馆的布局方式。在大都会博物馆，古代美洲、非洲和大洋洲的展厅和现代艺术的展厅是相连的，两者之间有着千丝万缕的联系。20世纪中期的艺术家特别欣赏古代美洲艺术，非洲人类学在那个时期也很流行。那个时期的艺术家从这些古代艺术中吸收了很多元素，比如形式、思想、情感、表面和节奏感。而大都会博物馆亚洲艺术的策展人史耀华则在采访中告诉我，现代艺术其实为西方人欣赏东方艺术做好了准备。柯律格讲述的中国艺术的故事对我来说就像是这幅画卷的一部分。那么，对中国古代绘画原理“六法”的重新发现和“东西方艺术的创造”在20世纪初是否是于转变中的西方率先酝酿的？为什么在那个特定的时期，会发生这种交流与创造？是什么启动了回音室里的循环和再循环？带着这些问题，我给柯律格写了一封邮件，下面是他的全文回复：

你提到的这种联系非常有趣。同样有趣的是，像大都会博物馆这样较老的博物馆的布局和这种保留下来的平面图思维方式，近年来开始受到艺术史学家们的批评。现在称为“古代美洲、非洲和大洋洲艺术”的展厅原来在大都会博物馆曾有另一个名字，这个名字是“原始艺术”。“原始艺术”的这种分类一直持续到20世纪60年代，存在的时间比你想象的还要长，这背后的种族主义假设并不让我们满意。1900年左右的欧洲现代主义是如何从世界其他地方、从当时直接受到帝国主义列强殖民控制的地方挪用素材的，这些事情近年来在艺术史上开始被多次提及，也是呼吁艺术史“去殖民化”这一框架下的内容。

即便中国艺术是你所说的“更大图景的一部分”，中国艺术在这一切之中的地位仍然是独特的。在1900年的欧洲，没有人会像看待非洲或大洋洲那样认为中国（或日本、印度或伊斯兰世界）是“原始的”，但这并不意味着他们没有将价值等级强加于这些国家和地区的艺术。在我看来，中国最独特的地方在于，对此类事物感兴趣的西方人（我们不应夸大他们的数量，他们的数量仍然很少）开始意识到，除了“中国艺术”这一类别外，还存在着大量关于艺术的中国著作和理论，他们开始知道这些文献本身是有历史的。他们中的一些人非常渴望认真对待这些著作，并想象中国作家对其艺术的评价很值得关注。而他们不会用同样的方式去考虑非洲艺术，因为非洲没有这样的文本传统。阿尔弗雷德·H.巴尔（Alfred H. Barr）于1936年绘制了著名（或许“声名狼藉”更贴切）的“立体主义和抽象艺术”发展图表，这幅图表反映了他所认为的他那个时代最先进的艺术谱系。你会注意到，对于这位纽约现代艺术博物馆的首任馆长而言，“日本版画”“近东艺术”和“黑人雕塑”构成了现代性的史前史的一部分。“中国艺术”在此却无处可寻，因为他认为中国艺术是完全独立和自足的。在1936年，对他这样的人来说，这一点是不言自明的。而我对20世纪初稍早的时期很感兴趣，并试图在书中写到这个时期。当时，对劳伦斯·宾扬和罗杰·弗莱这样的人来说，中国艺术，特别是围绕中国艺术的理论，可以成为想象现代艺术的真正资源，这种想象能够打破将摹仿以及效仿可感知现实视为最高境界的历史传统。

在我看来，“巴尔图表”最错误的地方在于，它展示了一大堆只朝一个方向的箭头。他的箭头中没有一个会调转方向回到所来的地方。因此，我对任何谈论“X为Y做好了准备”的模型都持谨慎态度，实际上X和Y可能是相当分离和独立的实体。首先，我认为实际的历史现实比历史学家有时喜欢强加于它的各种框架更加混乱和连续。史耀华认为现代主义为西方观众欣赏中国艺术做好了准备，这可能是正确的，但我想指出的是其中的细微差别，即：接受现代主义本身恰恰是因为西方观众能够接受到狭隘欧洲经典之外的艺术的影响。

这最终会变成先有鸡还是先有蛋的问题。究竟谁先出现？但或许，“先有鸡还是先有蛋”本身就是一个不明智的框架，因为它假设必须先有X，然后才有Y。对我来说，艺术思想史不是先有鸡还是先有蛋的历史，它更像是流动和旋涡的历史，有时快，有时慢，有些东西会被埋进沙子里，而另一些东西会变得富有成效，走向某个地方。至于“东方和西方艺术的形成”，我不确定我认为这是纯粹的“东方”现象，还是纯粹的“西方”现象（这些术语都是一些建构，其力量来自于它们是如何被使用的）。对我来说，不同地点之间发生的复杂相互作用至关重要。这本书的结尾是1935年，刘海粟当时身在巴黎，正用中文为中国读者写作，他引用了英国作家沃尔特·佩特的哲学来试图解释“气韵生动”的真正含义。在我看来，试图将他这样的文本描述为“西方”或“东方”似乎没有多大价值，我们还可以谈论其他有趣的事情。这就是我试图做的。

50多年前，当我开始在大学学习中文和中国历史时，我被安排写的第一篇文章就是《按朝代研究中国历史的价值》。对划分朝代的年月日期了如指掌当然对掌握中国的悠久历史大有裨益，但我想说，这种朝代结构长期以来也带来了一些问题。如果我们认为康有为（死于民国十六年）是一个“晚清人物”，而刘海粟（生于光绪二十二年）本质上处于中华民国，我们是否有可能忽视一些事物（文化可能是一个重要的例子）是如何在辛亥革命造成的巨大政治断裂中延续下来的？从较小的范围来看，我不确定将单个统治者的年号作为我们思考更远过去人物的方法是否完全有益。这不是中国历史所特有的问题，即使它在中国以独特的形式出现。如果我们过分重视某种理解时间的结构机制，比如另一种时间装置“世纪”，我们也会面临同样的问题。“世纪”主导着欧洲历史和艺术史的写作，例如当我们想到毕加索时，我们想到的是已经成年的毕加索，他出生于1881年，但我们认为他只能被理解为“20世纪的艺术家”。我出生于1954年，正好是上个世纪中叶，那么这是否使我必然成为一位“20世纪的艺术史家”，即使我现在是在21世纪的第24年即将结束之际写下的这篇文章？我不认为我们应该停止讨论朝代或世纪，历史上许多人的一生都在一个这样的时间单位中度过，但我认为我们应该谨慎，至少要意识到当我们使用这些术语时，我们可能会获得什么，也会失去什么。艺术史学家有时尝试跳出这些框架来思考，看看他们试图研究的人和作品周围还发生了些什么事情，这是一件很好的事。