文·李安源

二十世纪初，无数怀揣着艺术梦想的中国青年远渡重洋，来到现代艺术之都巴黎学习油画，犹如被施以缪斯之吻，巴黎成了改变他们命运轨迹的关键所在。今以后见之明，当我们以徐悲鸿、常玉、潘玉良这三位与巴黎交接至深的画家为个案，通过他们的艺术与生命纠葛，来重新审视西画进入现代中国公共空间，在性格各异的艺术主体身上所呈现的不同面相，或许会得到一个新的认知视角。徐悲鸿、常玉、潘玉良皆出生于一八九五年，又同为上海美专校友，后结缘巴黎，深造于巴黎高等美术学校。从上海到巴黎，再从巴黎到上海，他们的艺术经历不失为那个时代的独特风景，更折射出这一代画家在面对油画语言与东方性之间的调适与努力。

一九二一年，在徐悲鸿的引荐下，常玉注册于巴黎高等美术学校。由于柏林物价水平较低，是年七月，徐悲鸿偕蒋碧薇旅寓柏林，而不愁生计的常玉竟也因为对徐、蒋的好感弃学尾随而至。在柏林的二十个月，以及返回巴黎的数年，作为天狗会的“压寨夫人”，蒋碧薇和常玉、张道藩、邵洵美等风流公子交游酬酢，是巴黎华人艺术家的高光时刻。据蒋碧薇回忆，二十世纪三十年代，徐悲鸿还因为她与常玉的关系亲密而吃醋。常玉去世后，人们在他的寓所整理出蒋碧薇的玉照。徐悲鸿对常玉的女友玛素同样友好。一九二六年，当常玉归国出席邵洵美婚礼之际，徐悲鸿在巴黎为常玉女友玛素画像，并在画上题“远方的思念”，此外徐还画马赠玛素。常玉亦好画马，据说也和玛素相关，因为玛素名字的发音与“马”字近似。

据庞薰琹等回忆，常玉在大茅屋写生，每每引起围观。此间的常玉，多以毛笔淡彩做写生练习。常玉的造型具有一种天然的概括能力，其线条劲爽流畅，将物形与心印相连，如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，真趣毕现，洵非那些谨毛失貌的依样素描堪及。在十九世纪二十年代的艺术界，也的确有人批评徐悲鸿画作僵硬，将常玉与徐悲鸿的绘画作为生动与死板的两极予以对比。在潘玉良的遗物中，人们整理出常玉所绘的十六幅动物速写稿，可见她对常玉捕形捉影的钦服。常玉还另赠潘玉良一幅油画《马》，是其中期作品的典型风格，潘玉良亦爱画马，应与徐悲鸿、常玉的影响不无关系。常玉的才华，即便是对野兽派大为不屑的徐悲鸿也激赏不已： “常君玉，有奇才。”而常玉的简率素描，在徐悲鸿看来则是“有奇趣，惜彼不着眼于 construction（结构）”。一九二〇年，在徐悲鸿的一幅《驯狮图》素描反面，常玉画彩墨牡丹相赠，作品墨色交融，潇洒而令人惊艳。对比这件双面画作，可以窥见二人艺术道路的趋向，似乎早已预示着徐悲鸿未来的大展宏图，而常玉则沉醉于风花雪月，花开花谢两由之。

同在巴黎的潘玉良缘何没有加入天狗会，今已不得而知，而潘玉良和徐、常的关系同样亲近。一九二四年，徐悲鸿和潘玉良在巴黎高等美术学院的同一画室学习，一九二八年潘玉良归国后先任教上海美专，次年即为徐悲鸿聘于中央大学艺术系。一九三五年，潘玉良在南京华侨招待所的画展引起较大反响，张道藩与徐悲鸿先后撰文高度评价。在文中，徐悲鸿批评士大夫无力挽救中国艺术的颓势，遂有巾帼英雄的潘夫人当此担荷。坦率地讲，二十世纪三十年代前后潘玉良最重要的作品尚未问世，论写实不及徐悲鸿，论灵趣远逊常玉。假如她没有二次赴法，潘玉良的绘画绝非今天的模样。

一个艺术家对待艺术的态度，与其人格以及对待生活的态度是一致的。一九二五年，徐志摩与常玉在巴黎有一席深谈，谈话的主旨是，在常玉眼中，人体之美是艺术的最高形式，这是他终身的理想与信仰。事实上，常玉确实也画出了世界上最简洁、最有趣味的人体。当然，徐悲鸿、潘玉良都在人体画上用力颇深，巴黎的画家若不会画人体，那简直会沦为笑柄。

就人体画而言，徐悲鸿解决的仅是造型艺术的基础问题，其写生气息尚未散去，这恰恰是他所引以为傲的自然主义锤子与美术铁砧之历练的证明，在艺术语言上缺乏深刻的形式。若论徐悲鸿油画的上乘之作，当数早年在巴黎期间为其缪斯女神蒋碧薇创作的系列肖像。其中《箫声》可谓封神之作，作品构思匠心独运，条屏的图式与彼时国内流行的月份牌相似，或与徐氏早年于上海画月份牌美人的经验相关，而吹箫引凤的主题强化了画面的诗情。《箫声》原系一幅蒋碧薇素描，转移至画布上，月光迷蒙的色调以及枯木昏鸦背景，散发出一种“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的意境。无疑，《箫声》体现了徐悲鸿性格中的古典气质，此时值其油画创作的黄金时代，情侣世界的浪漫时光被画家真诚地记录下来。另如《琴课》《睡容》等作，刻画了蒋碧薇的生活细节，这些小布尔乔亚式的生活状态，是徐悲鸿绘画创作生涯中最为纯粹的一个阶段。

尽管过去学界对徐悲鸿的素描赞誉有加，但是仔细体会不难看出，徐氏在巴黎的造型训练，大抵系室内的模特写生，即静止画面的依样训练，缺少真正意义上的创作实战。这种单一机械的写生训练，显然偏离了艺术感知的轨道。而西方古典造型艺术的精髓，则是通过大量写生与想象相结合的方式，自始至终将想象作为造型训练的核心部分。当归国不久的徐悲鸿在进行《田横五百士》《徯我后》等一系列大型历史题材创作时，无论是人物型感、神韵还是整体形式，都显示了他在想象力上的力不从心，可见功力与用功终究是两回事。然徐悲鸿的鸿鹄之志，实非追求小我情趣的潘玉良与深陷宇宙大腿“眼淫”的常玉堪及。徐悲鸿归国后的一系列壮举，迅速确立了他的画坛地位：执掌中央大学艺术系，倡导写实主义教育；创作《田横五百士》《愚公移山》，开国内大型主题性创作之先河；组织大型中国艺术展赴欧洲、印度巡展，首倡中国传统文化输出；与徐志摩等就塞尚、马蒂斯之艺术进行公开论战，将美术批评带入公共舆论与现代场域。由此可见，徐悲鸿自命的理想主义自始至终带有一种顺应现实的自觉，他试图将欧洲学院中的历史典故以社会、政治、道德的参与方式带到创作中，诚如他在《悲鸿自述》中云：“伏思怀素有自叙之帖，卢梭传忏悔之文，皆抒胸臆，慨生平，借其人格，遂有千古。”再者，现实与现实主义并非一码事。纵观徐悲鸿的艺术生涯，在经历与蒋碧薇爱情童话的幻灭与面对政治世局的多重压力之后，徐悲鸿最终选择的道路，与其说是现实主义，还不如说是古典主义更恰当，徐氏实无一幅真正意义上的现实主义作品。至于他后期倡导的“古典主义的技巧，浪漫主义的构图，印象主义的色彩，社会主义的内容”，实属无根之谈，他身上的各种主义，让他在事业上一路完胜，而输掉的，除了那位在巴黎被他奉为缪斯女神的蒋碧薇，更加重要的还有艺术。无论生活、艺术还是事业，就像他写给孙多慈的诗句“剥莲识得中心苦，独自沉沉味苦心”，可谓处处苦心，处处用力，实则验证了苏东坡那句“用力即差”的箴言。

徐悲鸿与蒋碧薇莺莺燕燕的浪漫爱情，以及他们二十余年的家庭日常生活，是常玉和潘玉良缺少的生命体验。常玉有过短暂的婚姻，但天生的登徒浪子个性，让他缺少对爱情的定义与人生的规划。常玉阅女无数，却无固定之爱，以至孤老终生。用他灌输给徐志摩的思想就是，“眼淫”驱使他耽溺于女性身体之美，因此常玉绘画中的女性或人体，全然是一种抽象的概念，并无具体的身份所指。一九六五年，古稀之年的常玉在一幅《曲腿裸女》油画背面写道：“如果当时不遭穷困，勤于作画，不至等到今日始成，则早到成熟期矣，万叹。”此画近乎抽象，横竖粗重的黑线大开大合，两条女腿构筑了画面的主体，这种大胆的画法展现了常玉于造物世界的奇思妙想。他将人生的落寞转化为远离尘俗的自在，无论肖像、人体、动物，抑或其他种种，俨然超越了肉身层面的写实再现，而指向一种浑然坐忘的侘傺虚境。

对比徐悲鸿的现实与事功，常玉的纯粹是一览无余的。他的作品，无论是近乎抽象的人体，或旷野中踽踽独行的小马、小象，还是自娱自乐的猫咪，皆给人不以己悲、不以物喜的天真与超然。他的画面意象完全超然于世外，看不到政治、社会的信息，甚至连画家本人也是隐匿的，这种遗世独立的意趣是中国文人画的精神世界。

潘玉良与潘赞化的婚姻，其形式远大于内容，于潘玉良无非报恩，故二人一直以兄妹相称。潘玉良有一幅作品《我的家庭》，画家落寞的形象显示了她在家庭中的疏离感，这应是她一九三七年再度赴欧的主要动机。情感生活的缺失，致使潘玉良在自画像与女体中寄托其特殊的生命感遇，透露着一种寂寞空自守的意味。

如果说徐悲鸿与常玉代表着现实与超越现实的两极，潘玉良则介乎二者之间。以一九三七年再度赴法为分水岭，潘玉良的后半生饱受病痛与贫穷之苦，而勤于创作成为这位自我流放的女人的唯一精神慰藉。耐人寻味的是，中年的潘玉良绘有大量的自画像，而这是她在青年与晚年罕见的创作经历。潘玉良的自画像图式单一，甚至雷同，表情充满忧虑，点缀的瓶花似乎暗示着寻找慰藉的一种平衡，从某种角度来讲，潘玉良的自画像是对自我身份充满疑虑的刻画，其出身经历以及世俗偏见如同梦魇般纠缠着她。相对于徐悲鸿的英雄主义情结与常玉的行乐主义，潘玉良的人生犹如长在废墟上的绿芽，她唯有在绘画中才能确立自己的精神存在。严格地讲，在潘玉良身上很难看到民国时代知识女性的独立个性，反倒是世俗家庭观念令她不堪重负，“家”是其生命中挥之不去的情结。在家书中，她屡屡以女主人的语调倾诉着对潘家的牵挂，即使潘赞化去世后仍然如此，然而残酷的现实让她有家难回。只有了解潘玉良身上最深层的世俗，我们才能理解其绘画的那股蛮劲与淳朴。她的内心世界，与士大夫心理的徐悲鸿和精神贵族的常玉可谓遥远。透过潘玉良的自画像与人体画，我们能看到一个对家庭生活充满向往而不得的人，将无处安放的身心诉诸画面。在潘玉良晚期彩墨画中，多钤有两方颇有深意的朱文印章：一为“玉良铁线”，乃是潘赞化多次以桐城同籍宋代画家李公麟的线描来作为对她的勉励，而潘玉良也期望借此抵达个人艺术上的蜕变；另一方印为“总是玉关情”，自一九三七年潘玉良二度离国，直至一九七七年客死巴黎，整整四十年的暌隔与眺望，即便她画出无数记忆中的故土风物，也不能关上思乡的闸门。

尽管与巴黎的艺术世界格格不入，但是从潘玉良的画中，仍然可以看到她纵身跃入现代艺术大潮的尝试，她临摹马蒂斯的人体与静物，吸收民间艺术的诸多视角，但结果并不如意。倒是那些凭着直觉所绘的写实作品更加平易近人，显示了坦诚、质朴的力量。如前所述，徐悲鸿观潘玉良画展发出“士大夫之让巾帼”的感叹，此语颇值得探讨，大抵可证知识在艺术创作中的无力。而艺术的秘诀何在？时人称道潘玉良绘画中的蛮力，这蛮力或可与徐氏所言士大夫的“知识”相对理解，即在艺术的王国，知识很容易形成一种固化的思维，而天马行空的直觉更接近天籁的世界，即王国维评纳兰容若所云：“以自然之眼观物，以自然之舌言情，此初入中原未染汉人风气，故能真切如此。”

同在巴黎，潘玉良有家难回，常玉则是无家可回，浪子的无牵无挂，以及心安处处是吾乡的态度令他释然。徐悲鸿奔走在巨大的声名与功利之间左支右绌，新家与旧巢是他生命最大的负重。家庭是客观世界的现实存在，世界观却因人而异，艺术之所以是艺术，其表现的并非客观世界，而是一种世界观。客观讲，论学问、努力、运气，徐悲鸿在常玉、潘玉良之上，但现代艺术是反派系与主义的，尽管从现代中国特殊社会现实的角度出发，人们往往会同情徐悲鸿在绘画上的身体力行，但不可否认，他是一个现实功利世界中的实践者。于他而言，弘扬正义与道德即艺术的真理，即亚里士多德所讲的政治的生活。诚然，政治的生活也有艺术，譬如达维特，但遗憾的是，在徐悲鸿的时代，艺术的世界已非达维特时代的艺术世界，这便是徐志摩对他的评价：“不论在人事上或在绘事上的气节与风格言，你不是一个今人。”

与徐悲鸿的宏大叙事相比，常玉与潘玉良的表达世界简直小得可怜。根据徐志摩在一九二五年《巴黎的麟爪》中的微观描述，常玉就是一个彻头彻尾飘在空中的登徒子，追求感官愉悦胜于一切物质的攫取，在经济拮据的困窘中，仍然近乎病态地沉湎于女体的观察与表现。或许于他而言，美就是一种受穷的原罪。这种原罪之美也感染了徐志摩：“隔一天我们从芳丹薄罗林子里回巴黎的时候，我仿佛刚做了一个最荒唐、最艳丽、最秘密的梦。”常玉的艺术密码自始至终就是减法，他以最简洁的线条、空间、色彩，呈现自己大道至简的世界观。一九六五年，当垂暮之年的常玉在《曲腿裸女》中哀叹迟到的胜利时，蒙马特大茅屋已门可罗雀，巴黎画派的艺术风头早已不劲。与此同时，思乡情切的潘玉良仍在家书中憧憬着归家团圆的画面，她的终极理想就是一个普通女子的家庭天伦之乐。

二十世纪初叶的巴黎，犹如培育艺术家的苗圃，无数来自世界各地的异乡人在这里接受缪斯的殊荣或冷遇，而徐悲鸿、常玉与潘玉良，堪称巴黎艺林三株风姿特立的中国树，青年时代的他们浸润欧西艺术之甘露之后，命运之神却将他们推向了不同的人生方向，从而在艺术上也镌刻着各自生命的深刻印痕。他们曾在黑暗中并肩而行，最终走在各自的朝圣路上。