谈及意大利浪漫主义歌剧，有一句老话颇值得玩味，其称“意大利浪漫主义歌剧便是一位男高音与女高音所谈的一场被男低音所阻止的恋爱。”这句话虽简单、直白，但从某种程度上又道尽了意大利浪漫主义歌剧的角色设置以及基本的戏剧冲突，而这种意大利歌剧风格的固有传统，亦深埋进了威尔第的歌剧创作之中。

在威尔第的歌剧中，自由不羁、满怀济世理想的男主角（即男高音）总是会引起我们的注意，而这些角色本身对现实世界的疏离，亦会构成歌剧最基本的戏剧冲突。以此观之，《假面舞会》中的里卡多亦算得上其中翘楚，这位率真烂漫到几乎“无知无觉”的伯爵，几乎先天便对自由与爱情怀有令人同情的眷恋与抱负——而当危险步步紧逼，他孱弱不堪的防卫举措又必然会引起我们对戏剧动作的关注。 而与威尔第男高音那自由烂漫、无拘无束的主动性格相比，威尔第笔下的女主角则充满了被动性，这些更易引起我们怜悯的女角不是为爱火中取栗，便是悲怆地黯然神伤，而却无法成为自己的命运的主宰。依此观之，《假面舞会》上的艾米利亚亦是一个突出的代表——艾米利

为避免重蹈覆辙，颇有远见的罗马剧院经理科瓦奇与威尔第、索尔玛一起，开始了与检察署的第二次角力——此时，这部新作再次改换新名，即我们现在所熟知的《假面舞会》。在此之上，双方终于达成了一致的意见，最终作品的发生地改为远离欧洲的波士顿，而剧中角色，亦悉数改动了身份与名字。 最终，这部在严苛审查制度下催生的伟大作品，于1859年2月17日在罗马阿波罗剧院上演，获得了巨大成功，而另一件趣闻则是：大家欣喜地发现，把意大利独立运动的代言人维多利亚 ·伊曼纽尔二世姓名的首字母相合，正是“威尔第”，凭此，那句“威尔第万岁”便伴随着《假面舞会》而响彻不休，而这，几乎亦成为了威尔第对意大利检察署最高明的讽刺。

对一位伟大的作曲家而言，被迫妥协往往并非是一件坏事。1857年秋，神思倦怠的威尔第正准备为那不勒斯的圣卡洛歌剧院谱写一部崭新的歌剧，但遗憾的是，他却遍寻不到一部满意的歌剧脚本。此刻，作曲家终于慢慢意识到那部心驰已久的《李尔王》无法在那不勒斯扎根，而他接下来的选择，则只能算是无奈之举。于是，在1858年9月19日威尔第写给剧院的信中，他便提起了一部崭新的歌剧，取材于法国剧作家斯克里布的新歌剧——《古斯塔夫三世，或假面舞会》（Gustav III, ou le Bal Masque）

对一位伟大的作曲家而言，被迫妥协往往并非是一件坏事。1857年秋，神思倦怠的威尔第正准备为那不勒斯的圣卡洛歌剧院谱写一部崭新的歌剧，但遗憾的是，他却遍寻不到一部满意的歌剧脚本。此刻，作曲家终于慢慢意识到那部心驰已久的《李尔王》无法在那不勒斯扎根，而他接下来的选择，则只能算是无奈之举。于是，在1858年9月19日威尔第写给剧院的信中，他便提起了一部崭新的歌剧，取材于法国剧作家斯克里布的新歌剧——《古斯塔夫三世，或假面舞会》（Gustav III, ou le Bal Masque），但作曲家在创作伊始便明言，此歌剧虽然“华丽而庞大，非常精彩，但它却取法于传统的音乐形式，我根本谈不上喜欢……我必须

谈及意大利浪漫主义歌剧，有一句老话颇值得玩味，其称“意大利浪漫主义歌剧便是一位男高音与女高音所谈的一场被男低音所阻止的恋爱。”这句话虽简单、直白，但从某种程度上又道尽了意大利浪漫主义歌剧的角色设置以及基本的戏剧冲突，而这种意大利歌剧风格的固有传统，亦深埋进了威尔第的歌剧创作之中。 在威尔第的歌剧中，自由不羁、满怀济世理想的男主角（即男高音）总是会引起我们的注意，而这些角色本身对现实世界的疏离，亦会构成歌剧最基本的戏剧冲突。以此观之，《假面舞会》中的里卡多亦算得上其中翘楚，这位率真烂漫到几乎“无知无觉”的伯爵，几乎先天便对自由与爱情怀有令人同情的眷恋与抱负——而当危险步步紧逼，他孱弱不堪的防卫

斯克里布的戏剧原作取材于真实的历史事件——于1792年发生的安卡尔斯托姆行刺瑞典国王古斯塔夫三世一事，而斯克里布的剧作则在此基础上增添了另一矛盾——行刺者安卡尔斯托姆之妻艾米利亚不幸爱上了古斯塔夫三世。可以说，阴谋与爱情亦是歌剧创作的天然土壤，于是，早在1833年，作曲家奥柏便曾根据剧作者斯克里布的脚本谱为一部名为《古斯塔夫三世或假面舞会》的歌剧，除此之外，萨维里奥·梅尔卡丹特亦在19世纪40年代依此为主题创作过歌剧。