文/张磊

如果提到二○一三年的影片《皮囊之下》，相信许多读者脑海中都会立即浮现出斯嘉丽·约翰逊饰演的那个在地球四处猎杀地球人的、披着人皮的外星人形象。然而，对于小说原著及其作者米歇尔?法柏（Michel Faber），读者可能就不那么熟悉了。这位被英国、澳大利亚、荷兰均视为本国作家的文坛巨匠，早在二十世纪九十年代便凭借短篇小说斩获苏格兰的一系列文学奖项，被誉为狄更斯的接班人。而他二○○二年的《绛红雪白的花瓣》本来也受邀参加二○○三年布克奖的评选，但前提条件是：他必须持有英联邦护照。由于当时的英国政府准备跟随美国，参加伊拉克战争，令他愤慨，所以断然拒绝申请英国护照，成为布克奖历史上少有的拒绝者。近年来，他的多部小说都被引进，译成中文版，受到广泛好评。遗憾的是，他的中篇小说《卡里奇合唱团》（二○○二年由英国坎农格特出版公司出版，国内也有人将其译成《勇气伴侣》）却一直没有得到应有的关注。这部小说是千禧年之后极少直接以先锋音乐为主题，并对其进步意义与潜在危机（尤其是后者）做出深刻探索的杰作。

一

作为二十世纪古典音乐的一个重要流派，先锋派音乐从一开始便引发听者的两极化反应：欣赏者对其不论从美学维度还是意识形态维度都弃绝一切既有传统的激进态度赞赏不已，认为这种对抗性的艺术让人大开 “耳”界，也启发听众以别种方式重新审视所处的社会和自己的存在方式。他们都自觉不自觉地遵循与践行着西奥多·阿多诺音乐社会学的核心观点，即：音乐应该成为颠覆异化的社会统治和解放人内在潜能的政治力量。厌恶者则认为它生生地割裂了传统与现代之间本应存续的重要联系，一味地在形式上标新立异，去 /无调性、去 /旋律，无异于群魔乱舞、噪音污染，把大好的世界搅得一团糟。不论是斯特拉文斯基《春之祭》在法国香榭丽舍大街巴黎剧院首演引起的骚动，抑或是哈里森·伯特威斯尔的《恐慌 /潘神》在 BBC逍遥音乐会上首演引发的巨大争议，都充分体现了普通 “大”众与先锋音乐之间近乎无法消除的隔阂。

正是在这样的语境下，小说中的卡里奇合唱团明确而又坚定的先锋声乐定位便显得格外特别。作为世界排名第七位的知名合唱团，他们曾扬言：绝不取悦那群戴着滑稽帽子的、无比庸俗的当代 “菲利士人 ”(十九世纪英国文化名家马修·阿诺德曾在《文化与无政府状态》中专门批判过此类人群），绝不为任何人做出妥协的姿态。某些名气胜过他们的合唱团，为了博眼球或是提高知名度，竟然可以 “堕落 ”到为新世纪萨克斯演奏者伴唱文艺复兴音乐，或在逍遥音乐会上演唱一些老套的列侬或麦卡特尼歌曲。这都是他们甚为不齿，也是坚决不会效仿的。他们要延续的是十八世纪约翰·卫斯理式的伟大圣歌传统：“以巨大的勇气引吭高歌。”只不过，他们高歌的不再是传统的圣歌，而是先锋歌曲。由于长期的排练，传统声乐乐团随时可以演奏亨德尔的《弥赛亚》等作品。相较而言，先锋声乐作品则往往得不到足够的排练时间，经常导致首演失败，在很大程度上加深了大众对此类音乐的误解与抵触。这一劣势被卡里奇合唱团强力扭转——由于他们以推广与宣传先锋音乐为己任，所以设定了一个其他同类乐团都不可能达到的目标：每一个歌者都要对这些作品的每一个音符烂熟于心，即使在睡梦中也同样可以演唱这些较新的作品。

具体来说，卡里奇合唱团的主阵地就是如卡尔海因兹·斯托克豪森一般的典型的先锋音乐家的作品，还有一些更新锐的当代作曲家（譬如小说中提到的西班牙 “坏孩子 ”作曲家帕科·巴里奥斯）。他们也确实言出必行，证明了 “卡里奇 ”（Courage）确实也是 “勇气 ”（courage）。光是斯特克豪森的那部长达一小时、完全基于降 B音泛音的六部人声作品《调谐》(Stimmung)，他们就在慕尼黑表演过四次、伯明翰两次，甚至在雷克雅未克都表演过一次。就先锋音乐而言，这绝对是不俗的成绩。他们也敢于挑战新人的新作，比如帕科·巴里奥斯那部挑衅意味极强的后千禧年作品《2K＋ 5》，他们也在巴塞罗那音乐节将其完美演绎。

因此，当比荷卢当代音乐节总监扬·凡?霍因顿克邀请卡里奇合唱团去位于比利时马丁纳科克森林中的卢斯古堡排练意大利作曲家皮诺·富加扎的新作《百变帕蒂塔》（Partitum Mutante）时，合唱团团长罗杰·卡里奇便显得极为兴奋。

在罗杰看来，这部作品的标题本身便充满着无限的可能性。 

“Partitum”既非意大利文，亦非拉丁文，而是对许多事物多层次的双关语。譬如，它除了有 “帕蒂塔 ”这一音乐组曲之意，还明显含有“partum”（诞生）这一指涉。“Mutante”则同时暗示着生之突变与突变之音形。总之，这里充满了 “变”与“生”的玄机。先锋音乐的 “先”与“锋”在此可见一斑。除了标新立异的标题，罗杰·卡里奇也看过这首作品的总谱，知道它 “令人生畏 ”“常人根本无法演唱的 ”“魔鬼般的复杂度 ”，知道它一旦推出，就一定会让这个 “毫无戒备的世界 ”备受震撼。