阿尔维托· 曼古埃尔

所有图像都是可以阅读的吗？

世上如果有“阅读家”这样的称号，阿尔维托·曼古埃尔（1948～ ）最是当之无愧。大批评家乔治·斯坦纳说得中肯：“曼古埃尔与他心爱的文本的幽会是亲和的、有占有欲的、十足私密的。……他就是图书馆的唐璜。”唐璜之喻或许显得太过轻浮，“情圣”卡萨诺瓦更为合适——据说卡萨诺瓦与情人们长期保持着友好的关系。因此某位编辑如是感慨：他“引用荷马，就像引用自己的生命，谈论塞万提斯，就像谈论自己的恋人”。

曼古埃尔身为犹太后裔，出生于阿根廷，在以色列、法国、英国、意大利、美国、葡萄牙等国家旅居，会6种语言，论国籍是加拿大公民，论气质是漂泊的犹太人，论精神属性则是一等一的书痴。从16岁为博尔赫斯朗读书籍，到自己成为博尔赫斯的继任者——阿根廷国家图书馆馆长，再到云游四海，曼古埃尔始终过着一种与书为伴的生活。他曾在法国买下一处中世纪圣所，改建成个人图书馆，坐拥藏书4万册，图书室用橡木装修，结实。与读一本、扔一本、忘一本的普通读者不同，曼古埃尔多情且长情，40多年来他编写了一本又一本书，用来分门别类地梳理他的藏书，在将私人阅读、文艺批评与知识普及融为一体的领域，鲜有其他作者可以与他匹敌。

曼古埃尔的《想象地名私人词典》（1980）、《阅读史》（1996）、《和博尔赫斯在一起》（2004）、《阅读日记》（2004）、《夜晚的书斋》（2006）、《语词之邦》（2007）、《理想的读者》（2010）、《好奇心》（2015）等著作都已有中文译本，《可以阅读的图像》是他2000年的作品，20年前有过一个中文译本，现在新译新版，刚好搭上图像大热的时代脉搏。

在我们这个图像狂热的时代，商业图像饱和化，自我图像过度化，日常图像档案化，图像焦虑、图像失真、图像造假在在处处。从深层来说，正如海德格尔所说，世界成为图像和人成为主体，是现代本质的两大进程。不仅世界被人把握为图像，人也将自己呈现为图像。图像是人为的，结合了技术与艺术；图像是视觉的，结合了生理与心理；图像是文化的，结合了个人与社会。如果说15世纪的印刷机解放了文字，19世纪的照相机则解放了图像，特别是到了移动互联网时代，媒介技术的进步使得人人都成为图像的制造者、观看者和使用者，一时间图像学或图像研究成为显学，也是题中应有之义。

《可以阅读的图像》图书封面

相较于潘诺夫斯基中规中矩的“现代图像学”、米歇尔花样翻新的“当代图像研究”，还有被考古出来的弗卢塞尔等哲学含量超标的图像学，曼古埃尔的“阅读图像”更接近于伯格，“中意于探寻那些或明或暗地编织在艺术品中的图像，不过不需要借助那些神秘拗口的词汇”，视野开阔并直击心灵。

作为世界级别的阅读大师，曼古埃尔将阅读对象从文字转向图像，但基本的人道主义原则不变，“阶级-族裔-性别”的“文化研究三件套”不变，不过是将“作者-文本-读者”的阐释三角置换为“艺术家-图像-观者”，再将图像的性质、功能与特点融入各篇之中。全书讨论12个主题：图像即故事、图像即缺位、图像即谜语、图像即见证、图像即理解、图像即噩梦、图像即反射、图像即暴力、图像即颠覆、图像即哲学、图像即记忆、图像即戏剧。每个主题虽由一系列作品串联，却以某位艺术家为主要依托。一个基调性问题是：所有图像都是可以阅读的吗？我们能否给每个图像都创建一种解读？是否所有图像都能被转译成可阅读的语言？

图像拒绝阐释还是欢迎阐释？

从表面上看，图像与文字不同，图像是空间性的，文字是时间性的，但是图像如同文字故事，向人们传递着信息，并在与观众或读者的对话中生发出意义。图像是故事，当我们的视线停留在图像上、追寻图像的意义，也就是开始“阅读图像”时，观者也就被带入叙事的时间性之中，叙事对象也从画框或边界处向外延展，从静态变成动态。图像阅读犹如文字阅读，其意义由艺术家意图、作品意图、观者意图综合决定，“不仅受到世界上既有图像体系（图像志）的限制，也受到个人或社会的、随意或强制的条件的限制”，因为主客观的杂糅性质，“由图像引出的故事都不是确定、一定以及肯定的”。大部分图像附丽于艺术，而艺术的想象力和创造性有时难以言表，所谓“艺术，该来就来了”，因此很难提取出一种条理清晰的系统化图像阅读方式。不过，表达个人图像阅读的感想、指明图像阅读的大体方向、展示图像阅读的趣味性和复杂性，是曼古埃尔在这本书中的主要任务。

有两大类图像，一种拒绝阐释，一种欢迎阐释。前者例如波洛克泼洒出来的“抽象表现主义”，是一种“图像缺位”，他拒绝所有叙事可以解读的图像，1948年之后甚至去掉了绘画中所有的传统符号，他所创造的是一个蓄意拒绝植入意义和信息的画面，也就拒绝了来自艺术家和观看者的任何约束。与它相对的是后者，比如15世纪荷兰画家罗伯特·康平的《火障前的圣母和圣子》，内嵌了大量“图像谜语”，黑暗的角落里一条三条腿的凳子是不是代表着三位一体？圣婴为什么要暴露他的生殖器？就像已经被解释得十分详尽的《阿诺菲尼夫妇像》，就像已经被通俗小说神秘化了的《蒙娜丽莎》，画中每一个元素都是一个代码，一个为了阐释的目的而设计的符号系统，以及一个让观众去解码阐释的谜题。

图像可以为善，亦可以作恶。图像即见证，当摄影成为社会中图像传播的利器，大众就前所未有地成为各种事件的见证人，通过镜头之眼，过去变成了当下，现实似乎变得透明和民主。例如意大利女摄影家莫多蒂的作品，她拍摄了大量农民的手和脚的照片，震撼人心，她以此参与社会运动，不再仅仅是一个“见证者”，而是革命者和行动者。但是，摄影也有两面性，约翰·伯格说：“当一张照片，在记录所看到的时候，总是从本质上暗示着没有看到的。”取舍、裁剪、遮蔽，在这个意义上，“照片”其实总是“照骗”。特别是在媒体的操控下，图像即噩梦，洪水一样的图像流抹平了事物的深度，商业传播让我们对某些基本图像有共通的认识：一辆汽车意味着成功，海滩提供失去的伊甸园，高级定制服装定义了身份，异常肤浅。

图像既是对他人的理解，也是对自我的认识。图像即理解，16世纪荷兰女画家拉维尼亚·丰塔纳为全身长毛的“毛女”托尼娜画了肖像，丰塔纳的杰出之处在于，她给了“怪物”以尊严和人性。图像即反射，如果每一幅肖像画都是一面镜子，那么站在肖像画前的观者，就是肖像的镜子，图像在来回的反射和映射中产生了一种张力。阅读图像是观人与观己的结合。

填充图像的欲望、经验、疑问和悔恨

图像背后有复杂的意识形态，也有分裂、改写和冲突。在阅读图像的过程中，叙事线索纵横交织，作品标题暗示的故事、作品创作的故事、创作者的故事，还有观者自己的故事，不一定总是相互支持，有时可能会相互拆解。比如“图像即暴力”，毕加索一方面用《格尔尼卡》这样的作品表达反战态度，一方面又用《朵拉·马尔》这样的作品表达对女性的贬损和控制，体现分裂的一面。又比如“图像即颠覆”，当巴洛克教堂落脚到殖民地巴西，一个叫阿莱哈丁诺的混血残疾工匠，在雕塑中大量加入非洲黑人图像元素，塑造出与宗主国宗教形象相异的血肉之躯。再比如“图像即戏剧”，一幅有人物的绘画像一个舞台，其中有戏剧冲突，卡拉瓦乔画中的男人和女人们是宗教经典人物的化身，但是他们的面孔和身体却来自街头的贫民、乞丐乃至妓女，这就改变了图像的性质——它不再是神迹剧，也不是街头即兴喜剧，而是人间悲剧。曼古埃尔像伯格一样提醒我们，性别、族裔、阶级，图像在政治中。

图像即哲学，但是有哲学意味的图像在现实中的命运并不一定顺遂。例如18世纪末期，建筑设计师克劳德·尼古拉·勒杜希望建设一个寄托乌托邦理想的完美城市，大量使用对称的几何图形，“每面墙都能提供道德指引”，可是现实是冷酷的，他昔日的设计在应用中有功能缺陷，他后来在巴士底狱中所画的设计图没有一个真正实施过。

图像即记忆，但是如何才能达成正确的记忆呢？围绕柏林大屠杀纪念碑，德国发生了激烈的争论，大屠杀是可以表现的事情吗？表现出来的残酷程度能与大屠杀匹配吗？纪念碑会凝聚公众记忆，同时也给了大家一个忘却的借口？任何建造物都一定暗含一种美学，而怎么会存在一种邪恶的美学呢？当我们把大屠杀放到一个纪念碑或纪念馆中的时候，是否也让无数个体的声音被消音，把恐怖的复杂性降低到可以理解的特殊性？

曼古埃尔在书中引导读者思考，原来，图像并不是“一望可知”，“有图有真相”不是全部真相。全书堪称题眼的是这样一段：“图像，如同故事，向我们传达着信息。构成我们世界的图像是符号、标识、信息和隐喻象征。它也可能是被我们的欲望、经验、疑问和悔恨填充起来的空洞的存在。图像，无论是以何种形式，都像文字一样，塑造了我们。”