文/傅谨

七月初，我在厦门大学文学院给本科生上一门讲座课，接在我后面上课的是台北艺术大学戏剧系钟明德教授。我不记得我们是不是曾经见过面，但是感觉挺熟，他希望一起聊聊，于是我们就有两次很长也非常愉快的聊天。钟教授是台湾著名的后现代戏剧观念代表人物，但他要和我谈的是戏剧表演。他有备而来，送我他的新著《MPA三叹：向大师斯坦尼斯拉夫斯基致敬》。如果用相声做比喻，他是逗哏的，我是捧哏的。他负责阐述理论，我负责“破”。我们恰好对同一话题感兴趣，那就是戏剧演员的训练。　　

一

钟明德新著的重点，是他对斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称“斯氏”。想必钟明德也觉得俄国人这么长的名字太费篇幅吧，所以简称“史氏”）MPA（Method of PhysicalActions，钟译为“身体行动方法”，大陆学者一般译为“形体动作方法”）理论的理解。他认为斯氏被后人误解甚多，不过他是通过波兰导演格罗托夫斯基（以下简称“格氏”，钟译为葛罗托斯基，故他简称其为“葛氏”）引入对斯氏的介绍与评价的。格氏被公认为斯氏最好的传人，他把斯氏晚年的戏剧表演理论推进到一个新的境界，对西方当代戏剧的影响其实远大于布莱希特和梅耶荷德。在中国，格氏以“贫困戏剧”或“质朴戏剧”闻名，当代西方最重要的戏剧理

论家尤金尼奥·巴尔巴和近年在中国极具影响的导演彼得·布鲁克都是格氏的衣钵传人，对他的理论推崇备至，不过关注重点并不是贫困戏剧。这些重要戏剧家都在欧洲，但钟明德并不在欧洲学戏剧，他一九八二年进入美国纽约大学表演研究所，后来还成为美国著名戏剧理论家、教育家谢克纳的学生，在中国大陆，谢克纳更多是因为他的中国传人孙惠柱翻译并介绍的“人类表演学”而闻名，但钟明德对谢克纳的兴趣点不是这个译成中文后名字有点奇怪的“人类表演学”，而是表演与真正的人类学相交的那部分。

在中国话剧界，斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论体系的统治地位依然是无可动摇的，除斯氏外，话剧界并没有任何其他理论有如此覆盖性的影响，当然也没有形成过自己的有影响的完整理论。数年前李默然、徐晓钟两位前辈试图推动这一现象的改变，邀集同人举办了一次“中国表（导）演理论体系研讨会”，会上只听我们在热闹地谈戏曲表演，在话剧表（导）演理论方面反而没有什么令人关注的研究成果。近年话剧界喜欢谈论“中国学派”，然而无论理论还是实践，要真正成形并获得国际戏剧界公认，还有漫漫前路。所以在中国话剧领域，斯氏仍然是唯一的表演理论“体系”。斯氏体系在中国最为戏剧界熟知的，是对戏剧演员心理体验的重视，体系的第一要义，就是让演员在导演启发下通过心理体验“进入角色”。焦菊隐总结其为“心象说”，“虽不中，亦不远矣”。

钟明德在此登场。他说，斯氏后半生的探索与追求，其实与他前半生所创立的、重视“心理体验”的理论有很大出入。二十世纪三十年代，斯氏变得更重视形体表达，尤其在一九二八年十月心脏病突发后的养病阶段，他开始对戏剧表演和导演的规律有了全新的认识。这就是他在《演员创造角色》里强调的“由外而内”的形体动作方法，他要求演员在排练时首先考虑“在这种情境下他将要在形体上做些什么，也就是将怎样动作（绝不是体验，在这个时刻千万不要想到情感）……当这些形体动作清楚地确定下来了，给演员剩下的就只是在形体上加以执行（注意：我说在形体上执行，而不是体验，因为有了正确的形体动作，体验就会自然而然地产生……）”（《演员创造角色》，中国电影出版社一九八七年版，38页，下引此书只标注页码）。这里的斯氏的理论和我们一般的理解简直有天壤之别，而这里所说的“形体动作方法”，就是钟明德所说的MPA。