文/缪哲

一

假如课本可代表一领域的基本共识，那我们打开《中国绘画三千年》——一部广行中外的经典教材，看它是怎样描述中国绘画的起源的：中原的绘画，原可溯源于边疆的岩画；继其后的，有史前中原的状物陶纹；此后中绝数千年，至东周又复起：

所有这些早期的状物形式、风格与媒材（即史前岩画、陶纹等），皆促进了绘画在东周（前七七○至前二五六）——一个往往被称为文化复兴时代——的快速发展。（杨新、班宗华、巫鸿等著：《中国绘画三千年》，外文出版社一九九七年版）

这一杂合不同传统而成的线性叙事，虽出于巫鸿之笔，但所代表的，乃是关于中国绘画起源的通行说法。或问边疆的传统，如何为中原所共享？史前中原的状物陶纹，所代表的是传统，还是传统的例外？倘为传统，则中绝数千年，又如何复起？这些问题，我须断数茎，也不得其解。似作者着眼的，并非历史，而是人性。盖在作者想来，状物——或西方称的“再现”——乃人性之常，故可如野草一样，随处而有。既然如此，又何来历史意义上的“绘画起源”问题？

人性中有“状物基因”，是人人都同意的。但一种天性获得“集体性”实现，进而确立为一种文化制度，或曰“传统”，则是普遍的人性与具体的社会机制相协商的结果。换句话说，任何文明的绘画传统起源，都是具体的历史问题，而非普遍的人性问题。理解历史，固需反思我们与研究对象所共有的人性，但历史研究之为历史研究，乃在于有意识、有能力观察人性被实现为“具体”的机制与过程。从这个角度看，“边疆岩画”与“史前陶纹”云云，便是中国早期艺术史研究的“失败自供”。因在这种叙事中，历史是被约化为一种生理——心理机制的：史前边疆与中原的人性无别，故见诸彼者，也可见于此；状物虽为中原陶纹传统的例外，但有例外，便说明乃内在于人性，故即使中绝数千年，亦可复起于后，并“促进绘画在东周的快速发展”。

说来气馁的是，学术研究并不总是“进步”。如早在《中国绘画三千年》成为大学标准读物的三十年前，罗樾（一九○三至一九八八）已摆脱了这陈旧的生理—心理还原史观（bio-phychologicalreductionism），力图从历史角度，考求中国绘画之起源：

中国艺术不始于状物，而始于数千年前的纹样设计；这设计是师心自运的，未尝受模仿自然所必加的羁绊。大约至西汉时代，这师心自运的“形式之自由”，方让位给以呈现眼中物象为动机的“形式不自由”，进而导致了中国艺术的命运性转折。这以应物的形式呈现外在现实的艺术，对人的视觉知识与想象皆提出了空前的要求；对当时的先锋艺术而言，这要求竟如此之甚，以至那久无对手的（商周）纹样设计的老传统，便不可避免地被斥逐于旁。（MaxLoehr,1980，9）

文中的“纹样”与“状物”，若我们理解为制度化的文化传统，而非即兴的本能流露，罗樾的观察，便恰符合考古材料所呈现的中国艺术的发展节奏。但遗憾的是，罗樾那双曾辨析出商代青铜风格演变序列的锐眼，在此仅投了匆匆一瞥，对这转化的细节、机制，未做详密观察。盖当时的中国艺术史研究，犹在起步阶段；罗樾、方闻一代艺术家的主要用心，便是确立中国艺术风格发展的序列，至于具体风格的实现机制、过程，则无暇及也。尽管在其学术生涯的晚期，方闻教授亦尝关注绘画传统在中国的起源与早期发展，如除撰写《汉唐奇迹》一文外（收入WenC.Fong,2014)，他还计划以此为主题，组织其平生最后一次学术特展，但新的学术兴趣，已把对风格的关注投入了死水；随着他作为其殿军的学术传统的结束，中国艺术的这一历史性转折，即纹样传统的结束，绘画传统的诞生，恐将淡出中国艺术研究的学术视野。

但如罗樾五十年前所观察的，作为一种制度性的文化传统，中国绘画乃源于战国，确立于汉代。从大的历史节奏说，这所体现的，可称“商周纹样传统向汉唐状物传统的革命性转折”。亦如罗樾所说，这转折：

并非自动而有。它文化苦搏的成果。在这里，艺术家须与先前的成就做理性的、批判性对话，始可确立其自身。

这“苦搏”所代表的，不仅是中国艺术史，也是中国认知史上的革命性事件；故体现于艺术的同时，也体现于当时的社会、思想、文学与科技。从这个角度说，它近于贡布里希称的radicalreorientationofperception（感知方式的剧烈转向），故可称中国文明史上最伟大的“创新”之一。罗樾对这转折的发露，虽已过去半个世纪，但辨析其形式转折之痕，揭示促成转折的社会、政治与文化机制，今天仍是中国早期艺术史研究的基本问题。本书的研究，便是在后一方向上所做的初步尝试。