文/慕谐

“瓦格纳兜风”

“很兴奋，但很紧张……我觉得必须多多练手，所以我漫无目的地到处开。第二天，我上了高速，我完全不敢变道，我沿着高速公路一路开到了圣贝纳迪诺 (San Bernardino)，一个离太平洋60英里的地方。我想我要是找得到高速路的出口，我会进城里转转。突然看见了个指示牌：拉斯维加斯200英里。我一想，啊太棒了，可以开进沙漠，然后一直开到拉斯维加斯去，晚上再开回来。”霍克尼（David Hockney）兴奋地回忆着，1964年初在美国洛杉矶，拿到驾照的第二天，他就独自驾车上了高速公路，开始了他的兜风探险之旅。

对于霍克尼来说，兜风绝不仅仅是生活中寻求刺激和快感的消遣，更是一种新的“观看”媒介和创作对象。对轿车、公路还有驾驶动感的描绘，几乎贯穿于霍克尼所有形式（绘画、摄影和视频）的艺术创作中。纵观他的整个艺术生涯，霍克尼总是通过一个“司机”的视角去捕捉整个视觉世界，因为在驾驶中的“观看”经验“实现”了他的制像哲学。从空间角度看，这种哲学消除了观看者与观看对象之间的距离，观看者进入到了对象之中，由此形成了一幅更为巨大的画面。从时间角度看，它把时间性的维度带进了绘画中，观看者并非在一刹那间捕捉到了对象的全部。霍克尼的驾驶制像法是对西方美术中单点透视法的反动，这种透视类似于照相透视，近大远小，在视线的尽头汇聚于一点，即灭点。霍克尼认为，“照相透视法有个问题，它是静止的，从这独立于身体外的眼睛看出去的东西都定在某个地方，这是得了麻痹症的巨人的视角”。

多点透视是早期霍克尼对单点透视的反叛，主要通过照相拼贴得以实现。在创作过程中，霍克尼通过从不同的视角拍摄同一物体，模仿了运动中的司机的观察方式，人为地制造出了不同的透视，最后通过重新拼贴构成一个整体性的视角，还原出他所看到的事物。以霍克尼最重要的照相拼贴作品《梨花公路》为例，整幅作品中，大到天空、公路，小到他喝剩下的饮料罐，都是通过多张视角的照片拼接而成的。比如，画面中“Stop”的交通牌（画面的右侧被各种“Stop”的指示标记占据了，这里分析的是画面中最远处的路牌）就是由两张不同视角的照片组成的。上方的指示牌是艺术家站在正对着它的梯子上，近距离水平拍摄的。下面支撑牌子的铁杆则是霍克尼站在路面上摄制的。最后，两者的组合就是呈现在观众面前的霍克尼所“看”到的这个路牌。

最初，霍克尼把他的“兜风”视为一个空间实验，以此重新审视自然主义和空间的关系。但是随后他有了一个更大胆的想法，将这一空间实验拓展成一种舞台空间实验，而这一切都与他热爱的歌剧和瓦格纳有关。1972年霍克尼接受BBC采访，谈及荒岛唱片这个话题时，他毫不犹豫地选择了两部瓦格纳的作品，即《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的工匠歌手》；1974和1978年，他完成了两次拜罗伊特的朝圣之旅。霍克尼的这一剧场实验有两条主线。

第一条主线被他称之为“瓦格纳兜风”（Wagner Drive）。加州的盘山公路、高速公路和国家公园就是这出大戏的舞台，沿途的风景和霍克尼内心的波澜是该剧的剧情，车载立体声音响中播放的音乐则是全剧的配乐。尽管他尝试开过不同的线路，但总是选择播放一个相对固定的音乐列表，其中瓦格纳的音乐占了多数，“瓦格纳兜风”也由此而得名。整个曲目单由苏萨（John Philip Sousa）的三首进行曲开始，随后是《莱茵的黄金》最后一个场景中的乐队选段。瓦格纳在此剧中设置了三个不同的族群，即神界、巨人族和侏儒。它们的关系暗示了一个相应的空间结构，即空中-地面-地下。霍克尼认为，当汽车驶入山间，自然界的错落分明与瓦格纳所构筑的这个垂直空间结构相似。当众神宫殿的大幕落下后，他迎来了舒曼《莱茵交响曲》的第一乐章，接着响起的是《帕西法尔》的前奏曲。

对于霍克尼来说，歌剧《帕西法尔》有着不同寻常的意义。作为一名同性恋者，艾滋病是他无法回避的问题。他认为，艾滋病与《帕西法尔》之间也存在着隐秘的联系。年老的圣杯骑士之王安弗塔斯被长矛所伤，在身上落下了难以治愈的伤口。在霍克尼看来，艾滋病正是现代版的“安弗塔斯之伤”。整个旅程最后在《莱茵交响曲》的谐谑曲篇章中结束。2012年，霍克尼完整记录了一次他的“瓦格纳兜风”。他在敞篷汽车上安置了三台摄像机，它们摄录了车在圣塔莫妮卡山脉（Santa Monica Mountains）飞驰时沿途的风景，同时收录了按顺序播放的那个固定曲目列表。霍克尼在最后成形的全程影像作品中，又使用了拼贴技术，只不过这次拼贴的不是照片，而是视频。