在中国，广义的女性文学写作能追溯到五四时期，茅盾编选的《中国新文学大系·小说一集》中的《导言》指出，1921年5—7月三个月间，刊载于各类杂志的新小说有115篇，其中爱情小说有70篇，农村生活只有8篇，城市生活的3篇，家庭生活9篇，学校生活5篇，社会生活的计20篇，家庭生活和社会生活“实在乃是描写了男女关系”。民国时期，如丁玲的《莎菲女士的日记》、张爱玲的《传奇》短篇小说集，还有茅盾笔下的孙舞阳、曹禺刻画的陈白露等，都可作为早期大陆女性文学的样本。而狭义的女性文学（也称女性主义文学，后文的“女性文学”皆指向狭义概念），往往是指20世纪80年代中期以来，以陈染、林白、铁凝、王安忆、卫慧、棉棉、廖一梅和海男等作家为代表所掀起的女性文学写作风潮，它的萌芽，可以追溯到作家张洁于1979年发表的短篇小说《爱，是不能忘记的》。

1986年，当波伏娃的代表作《第二性》被引入国内时，出现了一件尴尬的事情：出版社为了迎合市场，将原书第一部分“女性主义理论历史”删掉，只保留了第二部分“女性身体和心理的发育演变史”，毕竟，对大多数好奇者来说，第二部分显然比第一部分更能满足他们对女性的“猎奇感”。“女性文学”写作也出现同样的尴尬。《“女性文学”：繁荣背后的危机》一文写道：“女作家试图通过写身体获得女性表达的权力，引来的看客却只对女性身体感兴趣，至于女性地位，几乎没有改变。如果说有所改变的话，仅仅是女性把对自己身体的发言权“夺”了回来，写出的“身体”更加真实与暴露，真不知道这到底是不是“进步”。”但这只是八十年代中期以来大陆女性文学写作的第一重尴尬，除了“身体写作”的怪圈，大陆女性文学还面临第二重尴尬，那就是，这些文本中所塑造的女性形象，往往都敌不过岁月的冲刷，文本中特立独行，彰显新时代女性特色的人物，被局限于一定的年龄阶段，而过了这个阶段，她似乎又会返回传统。她们往往是“坏女孩”，却无法坚持为“坏女人”。

之所为为“坏女孩”打上引号，是因为她们的坏，是基于八十年代中期以前主流写作的视角。如果说以珊珊、梁倩、荆华、柳泉等为代表的早期女性文学文本所塑造的形象还相对保守，更侧重于彰显人格觉醒，那么陈染、林白、卫慧等人笔下的女性形象，就在与传统女性形象的对立上走得更为决绝。《私人生活》中的倪拗拗，是“一个残缺的时代里的残缺的人”，“她不过是长了一张敏感而偏执的脸孔”；《上海宝贝》中的倪可（CoCo），流连于假面舞会、高级休闲交际会所、酒吧、歌厅，肆意宣泄自己的欲望，在小说中一出场，她就说：“每天早晨睁开眼睛，我就想能做点什么惹人注目的了不起的事，想象自己有朝一日如绚烂的烟花噼里啪啦升起在城市上空，几乎成了我的一种生活理想，一种值得活下去的理由”；而《一个人的战争》中的“我”，童年就已经“喜欢镜子，喜欢看隐秘的地方......在单独的洗澡间冲凉，长久地看自己，并且抚摸”,甚至认为看人生孩子是一件很刺激的事情。诚如刘剑在评价陈染笔下的“城市边缘人”时所说：“90年代知识女性在文学中的形象，更接近于文艺青年，蔑视主流价值观，徜徉于幻想世界。她们叛逆、忧郁、感伤。有着精神分裂症患者的一切前兆，蔑视那些容易和生活妥协的人。”

需要强调的是，这里的“坏女孩”和“坏女人”的区分，自然不是以成年与否为划分，如果硬要有一个划分界限，不妨以结婚与否做区别。梅艳芳的歌迷看到“坏女孩”的称法，肯定会联想起那首同名歌曲《坏女孩》——“没有办法做乖乖，我暗骂我这晚变得太坏。”有趣的是，当我们翻阅八十年代中期后那些女性文学文本所刻画的“新女性”时，我们会发现，她们“变得太坏”也往往是在婚姻之前。

《一个人的战争》中，围绕女主人公的叙事从“在幼儿园里，五六岁”开始，一直到三十岁，“我”一度渴望和爱的人结婚，所爱之人却是个不婚主义者，结果，“我不要孩子了，也不要结婚”；《私人生活》中的刻画的倪拗拗，叙事主要围绕的也是她在“学生时代”的内心独白；《上海宝贝》中的倪可，“还只有25岁”，作者描写了她与与中国男友天天、德籍男友马克的恋情，但最终天天因吸毒死亡，马克返回德国，倪可则在葬礼时不断问自己：“我是谁？”；而《悲观主义的花朵》中，“第一次见到陈天，我差三个月满十八岁”，“八年以后，我和他第一次上床的时候，他对我的印象还是那个稚嫩幼小，没有发育好的小女孩”。少女、女孩，这就是女性文学写作者创作时自觉或不自觉地为她们笔下的“新女性”设定的年龄阶段，一切的反叛、幻想、特立独行、自我的反思乃至性的张扬，都发生于未婚前的阶段，似乎以结婚为标志，她们阅尽沧桑、看清世事，也意识到对现实妥协的必要性，她们是成长了，却也消解了自己反叛的勇气。讽刺的是，兜兜转转，她们的未来，与自己不吝笔墨讽刺的形象，何其相似。

事实上，我们回到文本之中，就会发现作者已经在字里行间给予了我们这种转变（或者说后退？）的暗示。《悲观主义的花朵》中有这么一段：“我们从年轻变得成熟的过程，不过是一个对自己欲望、言行的毫无道理与荒唐可笑慢慢习以为常的过程，某一天，当我明白其实我们并不具备获得幸福的天赋，年轻时长期折磨我的痛苦便消逝了。”曾经写出过长篇小说《糖》的棉棉后来也说：“八年以后的现在，我依然生活在上海，爱情依然在别处，而我依然爱着那些赤诚的才华横溢的朋友，我有了一个无与伦比的女儿，并且成为一个佛教徒。”

同时，我们回到那些文本的结尾，无论是作者的叙述语言，还是那些承载着“新女性”们强烈欲望的对象，它们最终却总是走向灰色、走向怀疑，甚至是抹杀与否定。《糖》的最后一章，棉棉写道：“无论我怎么努力，我都不可能变成那把酸性的吉它；无论我怎么努力更正错误，天空都不会还给我那把我带上无空的嗓音，我失败了，所以我只有写作”；《上海宝贝》的结尾，马克离去，天天死了，我怀疑自己的身份；《悲观主义的花朵》，陈天最终也死了，“我”恍然大悟陈天那个从未露面的女友是谁，竟然是比自己还要小五岁的女孩沈雪；《私人生活》的最后一章的名字则值得玩味——孤独的人是无耻的，阅读文本，最孤独的人恰恰就是敏感而偏执，对自己的身体有强烈好奇的倪拗拗；而在《一个人的战争》中，“我”打掉了孩子，放弃了结婚，最终换来了什么?他远去了，“我想我此生再也不要爱情了。我将不再爱男人，直到我死。”

《陈染女性形象的现代性建构》一文提到：“按照美国学者马泰•卡林内斯库的观点，现代是一种与古代相对应的概念，“‘现代’主要指的是‘新’，更重要的是，它指的是‘求新意志’——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划，以及以一种较过去更严格更有效的方式来满足审美需求的雄心。”如果我们将80年代中期以来的女性文学写作所刻画出的鲜明形象，如倪拗拗、倪可等，定义为不同于过往的“新女性”，一个尴尬的事实是，作者在不予余力地渲染她们的与众不同时，却又在最后给她们毫不留情“补上一刀”，她们的“坏”，不但没有能带给她们长久的快乐，反而使她们滑向痛苦的深渊，在欲望的洞窟中一个人不被理解地自白。她们最终或是选择结束“坏女孩”，成长并归入“旧女性”，或是永远在路上，可我们似乎在这条路上看不到希望，只看到这些新女性求救般的“呓语”。由此，我不禁产生一个问题——这些女性文学写作者是否坚定自己的主张？还是说，其实她们也和自己笔下的女主人公一样“在路上”，她们在内心尚不能认同“坏女孩”能延续到“坏女人”？

就像学者刘卫东说的：“我想看到瑞典影片《永远的莉莉亚》里莉莉亚的毫不妥协。但是我也理解，我们的文学中（尽管是虚拟的文学）少有决绝的思想，也少有决绝的人...”也许，倪可们之所以无法决绝，“坏女孩”之所以无法冲破年岁的束缚，根源还在于书写者们自我的矛盾，一如卫慧在《上海宝贝》的后记中说的：“我不知道这本书的最终命运会被引向何方，但我知道它一旦完成，就会走出我的视野，不再由我控制...”

只是，这样的矛盾，不免让女性文学在一次次重新审视中，始终跳不出尴尬的境地。