1935年出生于耶路撒冷的爱德华·萨义德以《东方学》（1978）、《世界·文本·批评家》（1983）、《文化与帝国主义》（1993）等一系列文化批评杰作而享誉世界。同时，他还是一位出色的钢琴演奏家和乐评家。受热爱古典音乐的母亲的影响，萨义德从小就展现出了对音乐的浓厚兴趣和不俗天赋。他六岁起师从波兰流亡钢琴家伊格纳兹·蒂格曼学习钢琴演奏，此后通过BBC音乐频道和唱片店非常广泛且具有选择性地聆听不同作曲家、演奏家的唱片，并借此培养出了颇为挑剔且不乏洞见的音乐品味。

不过，直到20世纪80年代，萨义德才开始将自己对古典音乐的所思所感付诸文字。据萨义德的太太玛丽回忆，促使萨义德开始进行音乐写作的缘由可能是加拿大钢琴家格伦·古尔德在1982年的离世。萨义德对于古尔德完全不遵从传统学院教育的音乐表达深感认同——古尔德年仅32岁便离开了无数钢琴家毕生追求的现场演奏舞台，并转向录音室和广播来寻觅自己想要的音乐美学。正是这一系列看似离经叛道的举动，让萨义德为之深深着迷，并触发和形成了他关于音乐和演奏的一系列深刻洞见。

1953年，加拿大钢琴家格伦·古尔德

（Alamy/ 视觉中国 供图）

这把高度仅33厘米的特制椅子伴随古尔德度过了近半个世纪的演奏生涯

从1990年开始到萨义德去世的2003年，是萨义德在音乐思考和写作上用功最勤的14年，在此期间他写作出版了《音乐的阐释》（1991）、《论晚期风格》（2006）等大量音乐主题的著作和文章——从对现场演奏的评论，到对出版音乐书籍的探讨，再到对音乐会曲目安排的分析，无所不包。这些著作和文章背后，反复萦绕着萨义德一个鲜明而惊人的观点：一个人可以通过高度创造性的音乐演奏和录音来诠释自己的音乐思想乃至美学观念，并由此触及到文化现代性的核心。在此，萨义德前所未有地将知识分子和音乐演奏家这两个迥然不同的身份和角色联结起来，而这两者在古尔德身上实现了完美统一。

在萨义德看来，古尔德演奏的巴赫自成一格，就像季雪金的德彪西和拉威尔，鲁宾斯坦的肖邦，施纳贝尔的贝多芬，卡钦的勃拉姆斯，米开兰杰利的舒曼。然而，古尔德演绎的巴赫还不止于此——和上述所有演奏家都不一样，古尔德似乎是要“提出一些复杂、深深引人兴趣的理念”。古尔德在1964年突然舍弃现场演奏生涯，转而专心致志地讲究录音细节，遁世、苦行又喋喋不休且多所缘饰，背后隐藏的乃是“他的生涯成为一个美学和文化计划”。正是在此意义上，萨义德认定古尔德“绝不仅仅是演奏上的炫技家，更为重要的，他是一位具有深刻思想内涵的知识分子”。

1996年11月25日，爱德华·萨义德在法国巴黎

是的，不是通常所谓的理论家、批评家或作家，而是一位音乐演奏家，成为20世纪下半叶最重要的知识分子之一——萨义德心目中知识分子的典范，这显然具有非同寻常的意义。萨义德在《知识分子论》（1994）中写道：“知识分子是以代表艺术（the art of representing）为业的个人，不管那是演说、写作、教学或上电视。而那个行业之重要在于那是大众认可的，而且涉及奉献与冒险，勇敢与易遭攻击。”这一点在古尔德身上表现得淋漓尽致。古尔德有着极强的表达欲，他坦言“我始终抗拒不了论坛、肥皂箱和海德公园的演讲角落”。

于是，我们看到在其生涯转折的1964年，古尔德只演出了两场音乐会，却开了七场讲座。归隐后的古尔德也没放过报刊、电影电视的出镜机会，后来就干脆称自己是广播业者。他称自己为音乐相关的“文艺复兴人”，除了古典唱片，他留下了众多的评论文章、广播电视节目。同时，回归录音室就像回到自己心中的北方之家一样，古尔德不用再忍受蹩脚的钢琴、嘈杂的观众以及心怀敌意的乐评人的困扰。更重要的是，他可以通过激烈的速度、与常态颠倒的乐曲结构和强弱对比、古怪的气息和断句处理、离奇的装饰音、招牌的分离式清晰发音，甚至动手修改作曲家原来的音调和节奏，以寻求与众不同的诠释风貌。

于是，音乐史上出现了第一个、或许也是唯一一个只灌录唱片、不开演奏会的钢琴家。后来，人们慢慢发现，古尔德是一位通过演奏和创作来表达人文观念的现代主义者，一位跨界的博学家，一位萨义德心目中真正的知识分子。无论是对于曲目的独特选择，还是对于作品的重新诠释，抑或拒绝现场演奏以及对录音的痴迷，这些都展现了古尔德作为一位钢琴演奏家的离经叛道，却又为他深深地打下了知识分子高度个性化的鲜明烙印。这不禁让人联想到萨义德引述阿多诺晚年时的一段动人的自白：“知识分子的希望不是对世界有影响，而是某天、某地、某人能完全了解他写作的原意。”

毫无疑问，对于萨义德眼中的古尔德来说，将上面这段话的“写作”换成“演奏”完全成立。在古尔德初出茅庐的时代，巴赫的《哥德堡变奏曲》几乎无人问津（只有兰多芙斯卡等极少数演奏家染指），他坚持录制这一曲目作为自己的第一张唱片，正如他在评价巴赫时的格言：“他与时代的每一种可能的潮流都背道而驰。”事后证明，古尔德两次录制的《哥德堡变奏曲》成为有史以来最为畅销的古典音乐唱片之一。同时，他的独奏会节目单很少例外：吉本斯、巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、伯格等人的曲子，加上德奥20世纪的重要曲目和古典乐派的精选曲目，这显然受到勋伯格音乐思想的深刻影响。

古尔德分别于1956年和1982年两次录制的《哥德堡变奏曲》

当然，更加与众不同的还是他独特的演奏美学。古尔德曾说“自己比作曲家还要清楚应该如何演奏作品”。这种自信让他以一个演奏者的身份全面参与了作品的二度创造，并形成了具有高度个性化特征的美学范式。对此，萨义德指出：古尔德演奏的最大贡献之一是拆除、剥离了许多附着于钢琴演奏传统上的陈规陋习，使钢琴演奏回归到基本的发音层面——朴素、干净、利落，同时又充满意义的可能性。他一生以自己的诠释方式演奏巴赫，并说服了听众，几乎成为巴赫的代言人。

同时，古尔德对录音技术的痴迷和运用成为他“开放美学”的重要组成。他将音乐会舞台视为“斗兽场”，并在采访中回应：“演奏不是一项比赛，而是一场恋情，那么最好是私下进行吧。”对于古尔德来说，录音的含义延伸到了一个人构思整体音乐作品或表演的概念，这是一个更具创造性的过程。他通过录音剪接作品绝非只是修正演奏的错误，而是为了投进自己的美学观念。于是，当我们看到古尔德在60年代中后期为加拿大广播公司（CBC）制作著名的实验性广播纪录片《孤独三部曲》（The Solitude Trilogy）时，并不用感到过分惊讶。这是他运用录音技术阐释艺术和美学观念的又一次惊人尝试。

在第一部也是最著名的一部《北方的观念》（The Idea of North）中，古尔德如对待歌剧一般将一小时的节目分为几幕，并在幕间加入前奏和尾声。他访谈了五位不同职业和经历的加拿大人。经过剪辑，他从开片就运用“三重奏鸣曲”手法，安排三个不同的人声同时出现——先是护士，再加入政府官员，最后是地理学家。三个声部同发一段时间后，又减为两人，最后剩下一人。整组音量，也随之逐渐增强再慢慢递减转弱。剧中彼此孤立的话题又相互交织，呈现出古尔德在音乐演奏上最喜爱的巴赫式“对位”风格，他将之命名为“对位式广播”（Contrapuntal radio），并坚称《北方的观念》是一部音乐作品。

《北方的观念》剧照

事实上，这种置身于学院之外的孤身探索和实验精神正是令萨义德着迷的原因所在。在萨义德看来，“杰出的加拿大钢琴家古尔德在整个演奏生涯中与许多大公司签有录音合约，但这并不妨碍他成为反偶像崇拜的古典音乐重新诠释者和评论者，对于演奏本身和评断演奏的方式产生巨大的影响”。顺着这个思路，萨义德祭出了他晚期最精彩的观点之一：真正的知识分子可以用“业余性”（amateurism）来抵抗挑战他们机谋和意志的种种压力。在此，他这样定义所谓的“业余性”：

不为利益或奖赏所动，只是为了喜爱和不可抹杀的兴趣，而这些喜爱与兴趣在于更远大的景象，越过界线和障碍达成联系，拒绝被某个专长束缚，不顾一个行业的限制而喜好众多的观念和价值。

窃以为，萨义德写下这段文字时，脑海中一定反复闪现出古尔德的身影。你能想象一个冉冉升起的钢琴演奏家突然永久告别音乐会舞台，转而投身“子宫般温暖的录音室”，继而不停地开设讲座，制作系列实验性广播纪录片，甚至做了一场关于贝多芬的自我访谈（即古尔德与其第二人格的访谈）吗？重新审视古尔德的传奇生涯，他身后留下的不只是一份厚重的音乐遗产，更为世人留下了一个孤标傲世的伟岸形象：作为知识分子的演奏家。至少在萨义德看来，这是一个艺术史上的珍罕样本，甚至是一个奇迹。

在此意义上，古尔德留下的所有唱片录音、文字、访谈、纪录片等都是一个不可分割的整体，是其庞大的美学计划的有机组成部分。古尔德曾有一段评价德国作曲家理查德·施特劳斯的著名话语，事实上也完全适用于描述他本人：“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代，这是一种对个体主义的最终辩护。他声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。”就这样，古尔德成为了与莎士比亚、尼采及理查德·施特劳斯一样抵抗时代并超越时代的伟大人物，而不只是一位钢琴演奏家。

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