*本文为「三联生活周刊」原创内容

故事发生在一栋老式居民楼里，三条线索同时推进。

第一条线是一单元401室业主唐宇（郑恺饰）的儿子唐诺在楼栋里离奇失踪，监控并没有拍到小孩走出楼栋。

第二条线是二单元301室的业主林雨彤（刘浩存饰）深夜在家中遭遇侵犯。门锁完好，现场干净得不像发生过犯罪，但检查报告显示她遭遇过性侵，也提取出陌生人的DNA。林雨彤搬离301，并将房子出租。

第三条线是租住在二单元301室的赌徒严午（邱泽饰）欠下巨额赌债，他把父亲的尸体藏匿于鱼缸之内，希望继续冒领父亲的退休金。

是什么样的逻辑关系，能让三个类型上毫不相干的案件——孩童失踪、藏尸骗保、性侵追凶，构成一个完整的因果链条？这个最大的谜团，此处暂不剧透。可以明确的是，贝客邦在《海葵》里搭建的这套叙事齿轮称得上精妙，作者早就在每一处看似闲笔的细节里埋下了伏线，让三条线的空间、时间和人物关系上彼此咬合。影版引人入胜的悬疑构建，根本上还是沾了原著构思的光。

除了精巧的设定外，电影还准确地捕捉到了小说中一种更具渗透力的惊悚感。在此之前的绝大多数悬疑叙事中，危险默认来自远方，比如陌生的城市、偏远的荒村、神秘的凶手。《消失的人》把这个惯例翻了过来，它将威胁内嵌于居民楼这一最日常的空间单元之中。当一条每天都要走的楼梯突然变成了密不透风的盲区、当一个用来挂衣服的衣柜背后藏着一道通往犯罪现场的暗门、当一堵隔开两个单元两户人家的墙壁可以随时穿透，这些日常空间的既定功能就被彻底颠覆了，既让人毛骨悚然，也创造了一种陌生化的效果。

与日常空间的异化同步发生的，是人的异化。

一单元302室的徐志杰是普通的装修工，靠帮邻居铺电线、做木工谋生，他的女儿徐莹莹成绩优异、安静懂事；二单元301室的租客严午每天拎着公文包、穿着西装进出楼道，看起来是一个踏实认真的上班族……他们身上没有任何异类的标记，和我们在电梯里擦肩而过的邻居并无二致。但也正是这些看似正常的面孔，藏着不可告人的秘密，比那些一眼就能辨认的恶人更让人后怕。

美中不足的是，影版在几个关键环节的处理上仍然留有遗憾。警察线是一个绕不过去的硬伤——孩子离奇失踪、发现血迹，已有刑事案件的迹象，警方却未对整栋楼进行拉网式排查，主要工作就是查看监控，故事的推进几乎完全依赖角色之间的内耗来驱动，还是有些“降智”。

个别角色也有所弱化。在原著中，小女孩许恩怀（影版里的徐莹莹）被比作“海葵”——一种外形如无害花朵、实则用带毒触手捕食猎物的海洋生物，她身上冷静到令人发冷的“恶童”气质是全书最深的伏笔。影版对她的恶意做了大幅稀释，将角色收束在一个更安全、更引发同情的框架内，但角色的余味损失不少，对“恶童”养成的反思也打了折扣。

如果《消失的人》仅仅是讲述一个合格的悬疑故事，它不会成为五一档的黑马。让它真正区别于小说和剧版的，是程伟豪完全是用恐怖片的手法来拍悬疑片。从《红衣小女孩》系列到《目击者之追凶》《缉魂》，程伟豪的路径一直游离在恐怖与悬疑之间，他很擅长在犯罪叙事中嵌入恐怖片的视觉和音效体系。

当下国产悬疑片里，惊悚元素已经相当常见，但它更多偏向于一种心理层面的“细思极恐”。比如《消失的人》的惊悚，来自于日常的异化；五一档另一部影片《寒战1994》的政治惊悚，来源于制度暗箱和权力结构的冰冷逻辑。恐怖与惊悚有所不同，它主打的是当下的、生理性的反应，比如视觉上的血腥与腐烂，心理上的窒息与压迫，让观众在座位上捂住眼睛、心跳加速。

《消失的人》不只有惊悚，还有恐怖。程伟豪见缝插针地将恐怖元素，植入到严午藏尸这一条线，拍出了不输恐怖片的烈度。

父亲意外离世后，严午为了领用父亲的退休金，他试图藏尸。为了掩盖尸体散发的臭味，他用福尔马林灌注鱼缸。影片对这些场景的处理极为具体——尸体变样、尸水渗出、防腐液浑浊变色、巨人观，镜头直接对准了这些画面。到了影片后半段的打斗戏中，鱼缸破裂，浸泡多日的尸体掉落出来，那个特写的脸部画面着实令人不适。

更厉害的招数在幻觉层面。严午在极度焦虑中精神濒临崩溃，产生了严重的幻觉，出现了分尸和烹尸的场景。影片将这些极端暴力的场景完整地呈现在银幕上，尺度之大在近年国产片中名列前茅。就在观众几乎要被画面逼到极限的瞬间，叙事忽然收回——这些都是严午脑海中翻滚的幻象。以幻觉为名，行恐怖之实。

再则是利用真实与幻觉边界制造恐怖效应。严午将父亲的尸体放在鱼缸里，并覆盖一层布料，但随后室内发出异响，布料随之滑动。电影的呈现方式完全就是恐怖片鬼魂复仇的逻辑，它拍的是严午的主观感受——一个被内疚和恐惧压垮的人，在那一刻相信了什么。观众被强行拉进了他的视角，于是物理的震动变成了灵魂的复仇。

换句话说，程伟豪把恐怖片的三板斧——视觉冒犯、幻觉具象化、真幻边界模糊，完整地移植到了一部悬疑片的体内。而这些桥段的恐怖指数，也比国内多数正儿八经的中式恐怖片要强得多。中式恐怖片长期困在一个观众早就翻到底牌的叙事套路里：纸人、古宅、冥婚，开篇用鬼影、棺材、凄厉叫声营造氛围，结尾抖出一个精神错乱、噩梦一场或致幻药物导致的“科学解释”……看多了也就麻木了。

程伟豪走出中式恐怖的套路，他将恐惧的源头从不可验证的灵异世界拉回到了人的内心——贪欲、疯狂、内疚、崩溃，这些情绪本身就是恐惧的燃料。当他用恐怖片的视听语言去呈现这些情绪时，反而拍出了比有鬼的恐怖片更吓人的画面。

而这种恐怖元素，在三四线城市为主体的下沉市场尤其能打，这是电影市场一个被验证过、但常常被人忽略的规律。

比如4月初上映的国产恐怖片《蝴蝶楼·惊魂》，用恐怖片模式讲述女性互助故事，拼贴痕迹明显、逻辑经不起任何推敲，豆瓣评分仅5.3分。但它的票房表现却让无数投资人羡慕嫉妒，低至几百万元的制作成本，目前票房已经突破1亿元。细看它的票房结构，一线城市（北上广深）的票房占比只有8%左右，不足1000万元，一线城市的文艺青年对这类影片的容忍度要低得多，大家经过各种经典恐怖片的耳濡目染，对于Jump Scare和情绪化的恐怖手法已经没有太大波澜；它的票仓在于三四线城市为主体的下沉市场，三四线城市贡献了超过57%的票房。

只是，合格的恐怖片在下沉市场是一个供给严重不足的品类。每年上映的国产恐怖片不少，能够达到及格线的寥寥无几。

《消失的人》用恐怖片的手法拍一个合格的悬疑剧，就填补了这个空缺，三四线城市助力它成为黑马。譬如它的首日票房，一线城市仅占11.3%，四线城市32.7%，三四线合计51.9%，贡献了超过一半的票房。之后的几天，也基本保持这个趋势。不过，这并不意味着它不受一二线城市观众欢迎，毕竟票房基数高，换算下来其一二线城市的绝对票房产出并不低，只是它在下沉市场的爆发力太过突出，将三四线观众的观影热情调动了起来，拉高了整体的票房水位。

形成鲜明对比的，是它的竞争对手、也是原来被普遍预测会是五一档冠军的《寒战1994》。首日票房中一线城市占比高达26.8%，即，北上广深四个城市就贡献了四分之一票房，但四线城市票房占比仅18.8%，三四线城市合计只有35%，最终它与票冠失之交臂。《寒战1994》的强项是政治惊悚和深度议题，这种内容更对一二线城市白领和中产的胃口。

不难发现，三四线城市观众在电影消费上的偏好，与一二线城市存在系统性的差异。国内的票房统计，分为一线、二线、三线、四线城市四个等级，一线城市北上广深，二线30多个，而三四线城市有1000+个，四线城市就900多个。一二线城市的主流观影群体，通过多种渠道接触了大量全球范围内的优秀电影，有丰富的观影经验，他们对处理复杂社会议题的深度剧情片、作者性强烈的文艺片，以及那些建立在特定都市文化语境之上的时尚叙事，持有更高的接受意愿和讨论热情。比如《穿普拉达的女王2》，一二线城市票房占比超过70%。

相形之下，三四线城市的观众因为观影经验相对有限，他们对能够在影院里提供强感官刺激、强情绪调动的类型片有着更直接的消费意愿。与此同时，三四线城市的观影行为往往带有更强的社交属性，那些能够提供即时情绪反馈、不需要过多文化背景就能沉浸其中的影片，具备更强的下沉穿透力。不同的电影消费取向，无关审美高下，而是两类观众在观影经验积累路径、生活现实和消费场景上的不同所致。

在过去很长一段时间里，我国票房的主体是一二线城市，而这些年来，随着影院基础设施在低线城市的广泛铺设，居民收入的增长以及文娱支出的增加，三四线城市所代表的下沉市场不断崛起，票房占比不断提升。比如2014年时一二线城市占据着73.6%的票房份额，三四线城市仅占26.4%，到了2025年，三四线城市占比已经达到42.1%。而今年至今，三四线城市占比进一步上升到45%。

也由此，任何爆款或者大卖的电影，赢得三四线城市几乎是必然前提，能否过50%的票房占比是分水岭。譬如春节档之所以是全年最大档期，因为下沉市场被广泛激活，近几年都维持在55%左右的票房占比。

但一个尴尬的现实是，尽管下沉市场的重要性在数据上已经有力论证，行业对三四线城市观众需求的回应至今仍常常停留在宣发层面。路演下沉了、短视频营销下沉了、票价补贴下沉了，但在电影的创作阶段，缺乏将下沉市场的消费习惯当作一个独立变量来设计的意识，能够契合下沉市场口味的电影还是比较有限。

在这个意义上，《消失的人》提供了一个打通下沉市场的正面解法。电影改编自一部构思精巧的小说，确保了悬疑叙事的下限，稳住口碑基本盘。在这一底子上，用一套从人物精神状态中自然生长出来、而非刻意堆砌的恐怖视听语言，将故事的情绪强度推到了另一个层级，吓人指数将一众恐怖片甩在身后，充分赢得了三四线城市观众。

当然，强调下沉市场的重要性，不等于主张所有电影都去拍成“为三四线城市定制”的产品，也不意味着创作者放弃叙事品质去迎合某种想象中的“下沉口味”。电影的多元性，恰恰在于不同的影片可以服务不同的人群，一些小众电影的价值就在于议题的锐度和表达的独特性；何况，那些在叙事和情感上做到极致的杰作，例如后来居上的《给阿嬷的情书》，不必刻意迎合谁，却能打动更广泛的观众。

但对于那些以大众市场为目标的商业类型片而言，吸纳尽可能多的观众本就是立身之本。在保证剧本完成度和类型执行力的前提下，是否可以找到一个平衡点，让一二线观众不觉得粗陋，也让三四线观众不觉得隔膜？尤其是在当下电影市场遭受到短剧、短视频、游戏等各种娱乐方式冲击的背景下，这个追问愈发迫切。

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排版：球球 / 审核：阿怡

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