辽宁省博物馆藏仇英款《清明上河图》（首都博物馆 供图）

“鼻祖”和它的“徒子徒孙”

在首都博物馆的展厅内，观看这件仇英款的《清明上河图》，每一次只有5分钟的时长。时间一到，就得重新排队。人流的低谷时，大概也得排20分钟。有些奔着这幅画来看展览的人，已经这样循环往复地排了五六次队，还未过瘾。

观看《清明上河图》是一件充满趣味的事。如今我们已经无法再像古人那样，将手卷置于几案之上徐徐展开反复摩挲，当整个画卷铺展在面前时，任何一处细节都会抓住你的视线，成为观看的起点，整座城市的日常就这样一点点地摊开在这个平面上。在近10米长的画幅中，从卷首的城外牧童到卷尾富丽堂皇的宫苑与龙舟，一共出现了2200多个人物：村外唱戏娶亲的队伍，挑着扁担从城外往城里赶路的人，岸边拉着纤绳的船夫，喝酒谈天的顾客，宰猪杀羊的肉铺，哺乳的母亲，从远方到来的驼队，有专人豢养起梅花鹿、丹顶鹤供人观赏，私塾教师与青楼之间似乎只有一墙之隔，帽子铺里还挂着元代式样的帽子在出售……每一个细小的场景都可以发展出一段市井小说，画中处处都有故事。

此次仇英款《清明上河图》，是作为大运河主题书画展中的一件作品展出的。策展人郭良实向我介绍，观看整个展览，如同从杭州到北京沿着运河航道游历了一番，他挑选了有关沿岸重要城市及河段的古字画作品，“我们看到的运河是一条主干道，但在江南地区，水系四通八达，运河的辐射范围也会超出主干道沿岸。张择端画的是北宋汴梁的繁盛，而仇英款《清明上河图》画的则是明代苏州市井。运河流经苏州，这幅仇英款《清明上河图》和沈周的《虎丘送客图》都是在这条线索里代表明代苏州风貌的，却是截然两种面貌。”

在甄选展品的过程中，策展人遇到了一个难题，如果以运河由南往北的走向去找作品，越往北画越少，精品也越难觅，这样就不好做到沿岸各地的平衡，唯有苏杭一带的相关作品最多，其中还包括一件南宋马远的《西湖观梅图》，而《清明上河图》则是整场的焦点。

这件仇英款《清明上河图》现收藏于辽宁省博物馆，借展至首博，展期只有一个月。在中国绘画史上，现收藏于故宫博物院的北宋张择端《清明上河图》大概是知名度最高的一件作品，而它只是这个题材的开端。到了明清之际，在以苏州为核心的江南地区，诞生了一股《清明上河图》的创作风潮，它们有着绢本大青绿设色的面貌，水平参差不齐，只是作为一种绘画商品在市面上流通。既然是商品，在当时数量就不少。直至今天，收藏于海内外博物馆和私人藏家之手的明清版本《清明上河图》不下百幅。它们大多被署上了“仇英”或“张择端”的名字。它们更像是一体的，统一区别于那件北宋“鼻祖”。眼前的这幅，是宋本之外被公认为最精彩的一个版本，通常也被认为是明代仇英的真迹。

在采访主攻明清书画鉴赏与研究的艺术史学者朱万章时，他还记得第一次见《清明上河图》是在2007年。为了庆祝香港回归十周年，香港艺术馆举办了一场重磅展览“国之重宝：故宫博物院藏晋唐宋元书画展”，其中有两幅《清明上河图》，展期前半段展出宋本，后半段由另一幅仇英款替代展出。“如果你同时观看这两幅画，除了它们有共同的名称、题材和相似的整体结构，很难再看出它们之间有什么联系，可以说是完全不同的两幅画，细节没有一处是能对上的。”朱万章说。

10月23日，市民在首都博物馆排队观看明代画家仇英款《清明上河图》（宋家儒 摄/ 视觉中国 供图）

若把宋本和这件仇英款《清明上河图》放在一起比较，前者是水墨设色，后者是青绿设色；前者长5.28米，后者则有9.87米；宋本里描绘了500多人，人物普遍较大，有2.7厘米左右；而后者里则出现了2200多人，几乎是明清版本中人数最多的，人物与建筑和山水之间的比例也进而缩小，每个人大约只有1.9厘米。仇英还非常精细地根据人物的性别、职业等不同，施以不同色彩，比如百姓多以石青、石绿为主，士大夫是赭石、茶褐色居多，仕女则设色缤纷，姿态各异；从建筑上也能很明显地看出北宋与明代的差异，比如宋本里城门为方形，是典型的宋代建筑样式，这件仇英款《清明上河图》里的城门则是圆拱形的，是明代特点。但在整体的构图上，又几乎秉承着相似的节奏：从村外到入城，至虹桥处达到画面的高潮，丰富而饱满，再逐渐稀疏平淡下来，直至城外，它们所绘都是同一主题，即繁荣的城市生活。

当我第一次向广州美术学院副教授陈婧莎提出“明清时期对《清明上河图》的临摹”这个说法时，她立刻纠正我，说“临摹”是不准确的，明清时期各版本之间确实存在明确的传摹关系，但明清版本与宋本之间图像上的巨大差异说明，明清版本并非对宋本的临摹，而是基于宋本的再创作。

那么，为什么到了明清，《清明上河图》又流行起来，与宋本又会有如此巨大的差异？仇英真的见过北宋张择端的那幅真迹吗？明清版本中为何半数以上是仇英的落款，仇英是那位明清版本的原初作者吗？如果不是他，又会是谁？事实上，宋本张择端的《清明上河图》自清之后再次进入人们的视野，已是上世纪50年代，在此之前的很长一段时间内，人们只见过明清通行版本的《清明上河图》，而不知起点早至北宋。此后，围绕着这些《清明上河图》的研究也越来越多，甚至一度出现“清明上河学”的概念，但很多问题依然难有一个明确的答案。

仇英效应

在这幅仇英款《清明上河图》的卷尾，青绿的山石上，留有“仇英实父制”的落款和一枚刻有“十洲”的葫芦印。仇英，字实父，号十洲，葫芦印是他的标志性印章。在明四家中，仇英是唯一一位完全的职业画家，唐寅算是半文人半职业，而沈周和文徵明都是典型的文人画家。与其他三位相比，仇英留下的文献资料最少，后人对他生平、性格的了解也很浅。“我的脑海里几乎没有一个完整的仇英的形象。”朱万章说。甚至至今他的出生年份在学界仍有争议，通常认为他大约是1498年至1552年生人，也就是明代中期的弘治到嘉靖年间。

到了明代，文人画上“诗书印”的传统已很普遍，可仇英的画上几乎没有题诗题字，也没有长跋，落款简短，通常只有名字，或简单的献词，被称为“穷款”，人们将其归因于仇英文化水平不高，识字程度有限，没有接受过文人那些文学熏陶，甚至可能只会写落款的几个字。但是，他曾受教于周臣，早识唐寅，又受文徵明赏识，因而有些落款还是由文徵明之子文彭代笔的。

没有诗文，不写笔记、日记，这若放在文人阶层里是不可想的。当时对职业画家的记载不多，再加上这层身份，仇英绘画并非抒发胸臆，而是为客户和赞助人所画，精妙细微的工整笔法让人更是难以通过笔意琢磨出他的性格、喜好，高居翰都说他缺乏“创造独特形式所需要的想象力”和“画家无时无刻都需要的一股强而有力的人格特质”，或许也不好判断他是否真的缺乏这两者，只是未放在画中。仇英对后世来说，有太多谜，但不可否认的是，他的绘画技艺卓越，是当时画卖得最好的职业画家。

“我们通常都会认为仇英是明清通行版本的原初作者。但严格来说，并没有明确的证据表明仇英确实画过《清明上河图》。”陈婧莎说，即便是辽博这幅品质极好的仇英款《清明上河图》，如果与北京故宫博物院的《人物故事图册》或天津博物馆的《桃源仙境图》相比，也会感受到细微差异。“其实当仇英还在世的时候，明代中期，市面上就已经有不少仇英伪作出现，其他画师托名‘仇英’作画，因为好卖。他的画雅俗共赏，不仅有钱人、文人或上层社会喜爱，包括普通的城市市民，也都能普遍接受仇英。”再者，仿仇英画无需题字写诗，这就省去了很多模仿成本，又因为仇英擅工笔青绿，与文人写意的水墨画相比，工笔青绿要好模仿得多，通常只要功夫下到位，都能摹出六七分，可文人画中的气韵、笔性，不是下功夫就能摹得来的。所以，从仇英在世时一直到清代，他的伪作都层出不穷。

当然，这也并不能说明这幅《清明上河图》就不是仇英本人所做。那为什么我们如今普遍认定这幅就是仇英真迹呢？朱万章认为，最根本的还是后人通过与仇英多幅作品的笔性对比来判断，这是一种经验性的主观判断。其中最重要的一位是已经故去的书画鉴定大师杨仁恺先生，1951年，他受命清点东北博物馆（现辽宁省博物馆）的文物，都是当年溥仪带出故宫的，在其中发现了三件《清明上河图》，其中一件是宋本，送去了北京故宫，一件就是这幅“仇英款”，另还有一件摹本。在杨仁恺的鉴定下，这件作品以“仇英”之名录入库房，几乎没有争议，它的精彩程度的确远超已知的其他版本，明清《清明上河图》的家族中就此诞生了一位领军者。

明清嗜古的风潮，远不止画《清明上河图》一幅，很多中古时代的名画都被翻版或伪造过，苏州便是当时全球化的“造假中心”，有流水线的绘画作坊，从业者也有一定书画基础，有人专仿李思训，有人专仿赵伯驹，类似今天的大芬村，就这样，无数的绘画被当作商品制造出来，销售给各地的新兴富商，有一部分会作为“雅贿”，流通于这些人的交易之间，还有一些会被销往海外。后来，这些伪作被统称为“苏州片”，明清时创作出来的《清明上河图》，大多都属于“苏州片”，也几乎都是绢本大青绿的“仇英风格”。

2018年，台北故宫博物院举办过一场名为“伪好物”的展览，展出的都是“苏州片”。“伪好物”这个词则源自米芾对一件传为钟繇书法作品《黄庭经》的评价，米芾认为这件作品并非钟繇真迹，而是唐代摹本，但即便如此，依然是一件佳作。然而，“苏州片”这个概念并不清晰，直到晚清民国时期，古玩行才流行起这个说法。而且，从艺术的角度来说，大多数苏州片品质都很一般，“伪好物”这样的评价应该是对“苏州片”最高的赞誉了。

明清时期，所谓“苏州片”版本的《清明上河图》如此流行，那么宋本彼时又在哪里呢？明清版本，或者说“苏州片”版本的《清明上河图》的原初作者又是谁呢？陈婧莎打了个比方，如果你穿越回明清时期，询问人们《清明上河图》的样子，大多数人向你描述的都是那个绢本大青绿设色仇英风格的面貌。换句话说，明清版本才是明清时大多数人认知中的《清明上河图》。

陈婧莎认为，明清版本《清明上河图》并非凭空出现的，它们的出现与宋本在明代中期于苏州地区的流传有关。宋本《清明上河图》在明代中期曾经吴宽、陆完、顾鼎臣等多人之手递传，吴宽、陆完均是苏州府长洲县人，顾鼎臣是苏州府昆山县人。第一个画出“苏州片”新样式《清明上河图》的人，很可能在苏州于某个契机中见到过宋本，但他没有机会对照临摹，只能记下大体结构，事后凭借记忆并添加上自己在苏州的城市生活经验，创造了苏州市井版的《清明上河图》。当然，这只是一种猜测，但这种猜测具有一定的合理性，它很好地解释了明清版本与宋本之间图像上既有联系又见巨大差异的特点。

后来，宋本在苏州地区多位私人藏家中流转后，到了严嵩手里，严嵩垮台被抄家后，流入明内府，明末清初又经历战乱，辗转到嘉庆年间，才终于安全进入了清内府。此时，市面上早已流传着大量“苏州片”样式的《清明上河图》，带着原作者“张择端”和那时最炙手可热的“仇英”的名字，在市场上流通。仇英款的伪作很多，不只是《清明上河图》，直到现在，很多也真假难辨，但人们相信，画得最好的一定是原作。

陈婧莎告诉我，现在学界有一种看法，将这个明清画《清明上河图》的第一人指向了一位叫黄彪的画师，他的名字出现在明清时代大量有关《清明上河图》赝本的文献中。有关这幅画，在历史上有一个著名的“伪画致祸”的故事，大致是说：严嵩父子掌权时，喜欢搜罗古玩字画，听说《清明上河图》的大名后，便千方百计想要得到。那时宋本真迹应该正流转于苏州私人藏家手中，文学家王世贞的父亲王忬求购而不得，于是给严嵩呈上了一件赝品。不幸却被一个装裱匠人告发，最终获了死罪。有文献记载，这幅赠予严嵩的赝品，就是出自黄彪之手。王世贞是《金瓶梅》的疑似作者之一，若真是他写了《金瓶梅》，这本小说是否一定程度上受到了《清明上河图》的启发？

明代中晚期的文史语境较为特殊，彼时人们著书喜欢捏造名人故事，很多记述真假混杂，难以辨析真伪。但，有意思的是《清明上河图》也就是在这团乱象迷雾中，因为各种传说、传言，其声名被传播得越来越广。不过，从画风来看，黄彪确是一个擅长仇英风格，多作绢本大青绿设色作品的画家，他确有托名“仇英”创作《清明上河图》的可能。无论明清版本《清明上河图》的原初作者是黄彪，还是仇英本人，抑或是其他没有于历史中留下姓名的“苏州片”画家，明清版本《清明上河图》都与仇英这位当时最重要、最受欢迎的职业画家相绑定了。

散落世界的《清明上河图》

许多学者都曾试图对目前存世的明清版本《清明上河图》进行统计，但都未能穷尽。目前海内外博物馆和私人参加收藏的《清明上河图》至少有百幅之多。在国内，故宫博物院、台北故宫博物院、辽宁省博物馆、广东省博物馆、天津博物馆、重庆三峡博物、青州博物馆、铁岭博物馆等都有收藏。国外如大都会艺术博物馆、波士顿美术博物馆、弗利尔美术馆、大英博物馆、荷兰莱顿民族学博物馆、东京国立博物馆等也都可见这类《清明上河图》的身影。

在陈婧莎的印象里，纽约大都会艺术博物馆收藏的一幅最是繁复，总长10米有余，比其他版本的内容都更为复杂，好像一直在往画中塞东西，应该是“功力较强的画师费心费力谋取高价之作”。而最简单的一个版本也在美国，收藏于波士顿美术馆，这件只有3米出头，画工拙劣，可能是位新入行的画师所作。

这些明清的作品普遍尺幅很长，而且有学者指出，越是随着时间的推移，尺幅越长，因为内容越加越多，比如卷尾有龙舟、公园等所谓“金明池”出现的，都比较晚，可能是晚明或清代的版本，宋本是没有这些的。还有一个有趣的细节，在宋本《清明上河图》里并没有出现青楼楚馆，但在明清版本里，很多都绘有青楼楚馆的场景，“在写有武陵台榭”匾额的室内，有弹琵琶或弹琴的女性、围坐欣赏的男性，也会有女子蹴鞠或荡秋千的场景。这些图像在明清版本中出现得多且丰富，但宋本中就没有。可见，明清版本的观看对象是更下沉的，它们变得更大众化、流行化，雅俗共赏。就像学者余辉谈到的，明清版本不再具有“隐忧而曲谏”的画意，而更多体现世俗的欢乐气氛。当时的人们买来这中手卷，铺在案上展开看，就像在看一本丰富的小人书，把玩拾趣。

这些散落在世界各地的《清明上河图》，有很大一部分是在明清时期传播至于海外的。譬如，从17世纪起中日间的唐船贸易就将不少明清版本经由长崎港传至日本，18世纪朝鲜燕行使很可能曾在北京的琉璃厂、隆福寺采购这类《清明上河图》带到朝鲜半岛。陈婧莎提到一则有趣的史实，在日本和朝鲜半岛之间朝鲜海峡的中部有一个岛屿——对马岛。在江户时代，对马岛所在的对马府中藩长期垄断着朝鲜与日本之间的外交实务，对马府中藩藩厅内最大的一个房间里，曾长期摆放有一幅来自中国的《清明上河图》，这件《清明上河图》大概率是明清版本，它不仅为日本人所珍视，也被到访对马岛的朝鲜通行使看到并记载下来。

进入民国以后，人们对《清明上河图》就不再有从前的热情了，这个国民绘画的题材从此淡出。我们现在再回看宋本或是各种明清版本，包括眼前这幅最为精湛的“仇英款”，它们都成了不同历史阶段的图像。