《俯仰之间》一组五件雕塑，2023年，综合材料，约215×160×45厘米, 单件作品长度和厚度有微小差异，艺术家提供

《俯仰之间》局部

最近看到的一件难以捉摸的作品，夜空蓝的墙面上，飘着四“具”仿佛外星人的残骸。走近墙面，观者只能抬头仰望。这些用铁丝焊成的架子上，有竹签、纱布、石蜡、蕾丝、水钻、绷带、步摇、苍耳……在一些隐秘的地方有血红的颜色。每“具”作品的身后，是一张旧式的棉被芯，如同骨骼本身一样，从被套里被取出来，在灯下可以看到明显的棉线结构。

这到底是什么？还是什么也不是？艺术家姜杰后来跟我说，做它们的时候，有一天看着，觉得真是个不错的东西，第二天再看，又会觉得什么都不是。它没有预定的设计和稿子，是生长出来的。

所有“什么也不是”的形态中，都包含一个大的冒险，仿佛爱丽丝的兔子洞或者是纳蒂亚的衣柜门。冒险的意义在于，每一步都不能被代替，因为下一步你并不知道将会发生什么。而这正是其中让人兴奋刺激的部分。这种冒险，是很多艺术家每天都在体验的东西。

不确定性是绝对没有性别区分的，公平地落在每一种性别取向的艺术家身上。下面也用两个艺术史上的女性艺术家来做分析例子，有一个重要原因是，女性艺术家对于跟不确定性遭遇的表达，是更加毫不犹豫、坦诚无遮的。

“没有形式，没有计划，没有艺术，没有没有”

艺术史上有一对很好的男女搭档，他们的“双簧”，完美地呈现了艺术家和不确定性共舞时的状态。

伊娃·海瑟（Eva Hesse，美国雕塑家，后极简主义代表人物）的自我怀疑之所以如此出名，一大半是来自索尔·勒维特（Sol Lewitt，美国艺术家，极简主义代表人物）给她写的那封信。他之所以把艺术家不确定的状态描述得如此活灵活现，充满生动的愤怒，高温的鼓舞，无非是因为，这也是他自己日常的境遇。而他潜意识中仿佛等待这个机会多时，借着鼓励女性朋友，抒发一个大男人愧于表达的不自信和自我鞭挞。

信中用了48个带ing的现在进行时，来表述一个艺术家不确定时的各类行为举止状态。

“只要停下思考，担心、回头张望、怀疑、害怕、伤心、寻求捷径、挣扎、贪婪、混淆、渴望、浅尝辄止、含糊、结巴、抱怨、卑微、踉跄、咕哝、投机、跌倒、虚饰、争夺、蹒跚、密谋、挖苦、悲叹、呻吟、磨炼、苦学、临时抱佛脚、吹毛求疵、找茬、挑刺、多管闲事、漫天要价、作眼中钉、指指点点、抄小道、躺平、小步走路、虎视眈眈、挠背、搜索、停歇、糟蹋、碾磨又碾磨、把自己磨得棱角全无。停！只要去做就好！”（引自《美术文献》2014年第5期）

伊娃本来是一个优秀的画家。1965年，随丈夫、雕塑家汤姆去往德国驻留创作一年。环境变迁，丈夫由于有展览邀请而具备更加坚定的工作方向，加之社交中的不顺利，使她陷入低潮。她开始给朋友的孩子们画画，然后从工作室里找到一些废弃的东西，开始拼拼搭搭。

伊娃·海瑟：《无题》，1970年，乳胶、麻绳、细绳和铁丝, 不规则形状，惠特尼美术馆

伊娃·海瑟：《环绕阿罗西》，1965年，铅笔、丙酮、清漆、珐琅彩，墨水，布包裹的电缆缠绕在纸浆涂抹的纤维板上，67×41.9×11.4厘米，MOMA美术馆

同年，她完成了《环绕阿罗西》（Ringaround Arosie），第一件从绘画转向浮雕的作品。用捡来的废弃电缆包上布，在一个纸浆表面的纤维板上圈圈环绕，并涂上不同的肉感的红色。灵感来自一个怀孕的女友。伊娃开始说这是男性和女性的器官，后来又说，只跟乳房有关。在那年里，她制作了14件浮雕作品，回到纽约，从此从一个画家变成了一个雕塑家。

这件作品的构想就是跟索尔在信中交流的东西，被伊娃称为：“但是疯狂得像机器，更大、更猛……真的是胡闹。”而索尔的回答也是坚定的：“那个听上去很棒，绝妙的真的胡闹。做更多，更多胡闹的、更多疯狂的、更多机器的、更多乳房、更多生殖器，管它什么——让它们充满胡闹。”

她的怀疑和探索从未停止。当时的极简主义大师们强调几何风格和去除人类情感表达，而伊娃则和她们完全不同，她的很多雕塑都保留了有机的形式和有机过程，引入了无序、偶然，和材料的反复无常。

做雕塑期间她使用反传统的脆弱材料：绳索、塑料、乳胶、棉布等。她的描述是：“……我甚至对制模没兴趣。我用的材料都是制模材料。我不想把它们当成制模材料来用。我想直接使用它们，取消制模，直接把它们从某种材料中在这一刻做出来。”

即使使用玻璃纤维这样的材料，她手下的作品也从来不是几何方正的，而是扭曲、皱褶、起伏，仿佛人体和皮肤。虽然形式是极简的，但传达的信息却带着体温、性感、荒谬和艺术家的制作痕迹。而且她毫不在意材料会老化毁坏，她曾经把一个玻璃杯扔向壁炉砸碎，然后对朋友们说，“看，这就是我的艺术”。

1970年，伊娃已经动过一次脑部手术，在初步恢复后，她制作了一件代表作品：《无名》。浸过乳胶的绳索像蜘蛛网一样从天花板落下，纠结。她自己形容这件作品的制作过程：

“不规则地悬挂，系上结把它们之间连接起来。真的让它如其所是地往下垂挂，让它更多地决定自己将如何完成自身。没有形式，没有计划，没有艺术，没有没有。”（Non form， non plan, non art, non nothing）

对最后一个采访者，辛迪·南姆瑟（Cindy Nemser），伊娃·海瑟说：“生命不会永存，艺术不会永存，但这没关系。”

菲利达·巴洛：《码头2014》之一，2014年，木材、金属、泡沫塑料、帆布、纸箱板、绳索等综合材料，不规则形状，泰特不列颠美术馆

猜测和冒险

菲利达·巴洛（Phylida Barlow）是另一个反复表达创作过程的不确定性和冒险性的艺术家。

跟伊娃不一样的是，她成名很晚，60岁之后，才突然被发掘。之前只是一名从伦敦艺术学院退休的教员。菲利达有五个孩子，丈夫也是艺术家和老师。两个人轮流半天看家，半天工作。20余年铁打不变。

菲利达面对的沉重，是根本没有展览、没有藏家的不确定性。如同伊娃在1965年的德国，完全为了自己而创作着。当然这样的过程中的恐惧不安感是强烈的，她出名后在采访中说：“这一切很可能明天就消失（指突然获得的声名，包括世界一流画廊代理和代表国家参加威尼斯双年展等），但我完全不害怕了，所以我要感谢这20年的孤独。我任何时候只要一走进工作室，就完全跟任何一个普通艺术家一样。”

同样从来不满意她自己的作品，菲利达自述创作中有两个“不可躲避的女巫：怀疑和失败。她们不可思议地重要，不一定是摧毁性的”。

而当怀疑产生的时候，她不是像伊娃一样从材料中寻找解决方案，而是从自己的记忆中找到一个表现题材和对象。或者说一个形象。菲利达认为这不是用相机可以抓拍的形象，是介于记忆和遗忘之间的，而且“对象并不想让自己被找到，于是这像一场狩猎”。她是属于那种“non finito”无休止派的艺术家，跟着记忆中模糊难以抓取的形象，总是觉得作品永远没有做完。

具体的行为方式则是破坏—修复。菲利达在制作过程中常常把模子扎眼、戳烂，或者从工作台上推下来摔破，然后从被扎过和摔开的部分，再次观察，再次狩猎，寻找那个她想要的“对象”。她说自己迷恋的是一种破坏和修复的过程。大自然、人工环境、我们自己的内心都不断地在循环着这个过程。而她的作品成型时也同时具备这两种气质：像是马上要垮塌毁坏，又像是刚刚开始搭建生长。

她的雕塑使用从DIY超市买的材料或者工作室的剩余材料，越是平庸的日常物品越受她青睐。作品的体量常常是巨大的，菲利达说：“超过我自己身材的作品，让我觉得是一种冒险。”

在英国泰特美术馆，她的七件巨型雕塑在杜文（Duveen）廊展出。体量巨大到几乎触碰到天花板。而材料则是纸箱、彩色胶条、泡沫塑料……菲利达自述，她儿时看见的被轰炸后的伦敦街道，一直是一个灵感的来源。而她想要改变人们观展的体验，让古典的视平线位置，转化为向上看，向远看，向下看……所以规矩落地的作品很少。

菲利达喜欢对空间保持不确认，把工作室搬到展场，而“工作室”开幕前消失，剩下的就是展览。在空间中布置“剧场”，一直是她工作的一部分。观众并不是来“观看”安静的对象，而是要自己寻找路线，成为这场戏剧的一部分。

代表英国参加威尼斯双年展的作品被她命名为《蠢行》（Folly）。作品从内到外“侵占”了英国馆。彩色的水泥大圆球仿佛棒棒糖一样树立在门口，被剖开的巨型仿古典立柱像水泥森林一样挡住视线，观众被邀请在雕塑之间自己寻找路线。

“猜测”和“冒险”，是菲利达形容自己工作过程的两个关键词，而这两个词也是她想要观众进行的动作。

姜杰：《玩偶的妹妹》，2023年，综合材料，80×96×221厘米，艺术家提供

情绪的力度

回到姜杰的展场中，《俯仰之间》展厅温度比其余展厅更低，充盈着风声和呼吸声之间的一个隐约声音。

在布展中，她临时放弃了计划中的绿色墙面，觉得过于接地气，而宝蓝色使宇宙感和时空感增强。五具“俯仰”作品让人感到一丝恐惧和反乌托邦的未来感，它们仿佛五具没有表皮的复杂真相。对面，安静地从地面上支棱起来的，是一个代表人间的圣母。统一的是，她也包含一个已经爆炸完的小宇宙，袒露出内部结构，弹出眼珠。

剩下的一面墙上，小小的金字，像经文一样连成一个细长的墙腰：仰观宇宙之大，俯察品类之盛。

牵引在整个动线和空间里的，是情绪的力度。

当不知道下一步在哪里的时候，姜杰觉得她的关注点在情绪和关系之间。而每天到达工作室，其实就是把这个情绪的空间关系和力度，转化到作品的空间关系和力度中去。她有一段时间发现了步摇这种古代饰物，就会买一支老的银步摇，在工作时插在头上，步摇随着她的一举一动，会发出极其细微，只有佩戴者本人才能听见的声响。这个声音仿佛成为一种心神聚集的方式。

也就是在《俯仰之间》的具体创作过程中，把欢喜转化成一个长长的支架延展，把沮丧转化成一个包裹纱布的器官断点，把疼痛转化成一支颤巍巍的珠花，把迷茫转化成作品掏空的内腔，把滑稽转化成一网晾干的苍耳……这些语汇完全不是一一对应有翻译词典的，跟索尔·勒维特说的一样，必须是“胡来的，疯狂的”，但这种转化要求强大的驱动力和驾驭力，仅仅是释放情绪和感性，是远远不够的。

雕塑对创造者的心理表达，制造了更多摩擦力，因为材料带着它们本身的样貌和表现力，并不因为你的心理和情感而轻易被驯服。但这种摩擦力也其实就是雕塑的魅力之一。

姜杰常常说，想要寻找真实的东西，她讨厌创作和生活中的“弄虚作假”。每个创作瞬间，雕塑家的情绪重心不确定，材料的表现方向也不确定，寻找的过程更长，跟材料的沟通也更久。更加苛求在创作的时候，一个人可以拿出你的元气、专注和成熟艺术家的直觉。这种“真”不是事实和物质的真，而是力度的真。伊娃·海瑟在她最后一次采访中回答女性气质的问题时承认，“如果说敏感是女性气质，我的作品当然是敏感的，但是我的作品同时也是非常有力量的”。同样，菲利达·巴洛的作品现场，也具有强大的冲击力和颠覆感。姜杰的现场去往同一个方向：感性和情绪，在和材料、颜色、空间的复杂交流之后，创作传达出来的是力量。一种苛求观者的身体到场，并作用于每个人身体的力量。

当创作者要找到自己的表达，或者说任何一个想要“活出自己”的人，很难避免去和不确定性共舞。不论任何性别，这种共舞不可能仅仅依赖情绪和敏感，只有同时具备驾驭的力量，才能跳起来，不确定性的美才能被看见。其中需要的运气和条件太多，一个成熟艺术家能给出的，或许包括：勇气、耐心，以及不停地创作。

〔国外艺术家表述参见辛迪·南姆瑟《一次与伊娃海瑟的访谈》；威尔·龚培兹与菲利达·巴洛的对话（伦敦索恩博物馆 2021年）；英国文化处对2017年威尼斯双年展代表艺术家介绍〕