文/詹湛

时间推移至上世纪60年代，现代音乐里有艾夫斯、瓦雷兹、凯奇与考威尔先后露出峥嵘。那批人未必在引领时代，但调性与无调性的原始命题之外，陡然多出了更多要热切讨论的问题。就在这么一个充斥着实验、激进思维与不稳定变化的时代里，担承着英国音乐在复兴道路之中转节点的大作曲家本杰明•布里顿（Benjamin Britten），不免去思考如何在大提琴这件传统乐器上挖掘出更多的未知了。 

革新或开放或收拢，总不免与某种定义化的东西产生联系，譬如巴赫，布里顿也未脱俗。然而大提琴上是不是可以有更多自己的东西？他想到，既然进步的提琴技术将复杂、频繁变化的律动与节奏熔铸到浑然一体的组曲样式里去，或许这些会与他的好友、大提琴家罗斯特罗波维奇所追求的一切相吻合？

随着朋友的辅助和不断深入的思考，几首独特的组曲渐渐有了雏形。相对而言，第一首组曲赢得的认同最高——甚至当人们提起这个话题时，有人就直接认为他的大提琴组曲就仅存这么脍炙人口的一首。但实际上，似乎也该谈谈第二首（op.80）和第三首（Op.87）的存在 。

依次来说一说。第一组曲（Op.72）写于1964年，G大调，也被一些人认为是大提琴中的一组“无词歌”套曲，第一声独特的双音和弦就揭示出来了：这儿有肃穆与严厉，同时也有在甜美和粗粝之间恰如其分的切换——有时，仅隔两个小节就会产生极大的变化，故而要求相当的果决。

其次，你会诧异，为何乐章竟有九个之多，难道是在效仿肖斯塔科维奇的四重奏布局吗？有大规律可循：三段分割之第一段由“CantoPrimo”开始，跟随一首赋格，一首悲歌；第二段由“CantoSecondo”开始，跟随一首小夜曲，一首进行曲；第三段则由“CantoTerzo”开始，在蜂群一般的无穷动式（因有主题再现，也被称为“CantoQuarto”）出现后，我们有了尾声。每一次canto段落出现都可以被视作是主题的鲜明呈现。更进一步说，组曲主要的素材几乎都来自第一次canto，而第四、第七、以及第九乐章这几次canto常被看成是第一次的变形。

不难看出，处于各canto之间的诸多插部犹如动机的展开，故而我们认为整部组曲的曲式结构是回旋曲式：核心乐章及其变化乐章是回旋曲之叠部，而插部有自由度，也受制于核心乐章在调性等方面的重力。笔者感觉，在功能性方面它们与穆索尔斯基《图画展览会》里的序曲起到了类似作用：一面将较长的乐章分隔开来，一面也将部分素材回收、改良、再利用。

从乐章名分析起。我们能注意到每个标题都用上了意大利的术语，外行人瞧起来是古老且费解。例如 第三乐章“Lamento: Lento Rubato”就是在指下行的e小调琶音犹如悲悼；第八乐章标题里的“bordone”一词在法语里意味着drone——低音，这对于持续低音使用的表述是到位的。在不少民族音乐传统（如风笛）中也都不乏这种单调的低鸣声线 ，听一听，布里顿做得像不像？！而第六乐章里出现了“marcia”一词，话说，“进行曲”体裁能否在室内乐里堂而皇之地出现？在意大利的巴洛克音乐或歌剧里，它是常见的，但在古典时期的室内乐中却不多，贝多芬《a小调第15弦乐四重奏》（Op. 132）的第四乐章用了“Alla Marcia”，到了巴托克那儿也顶多只出现过两三次——如《第六弦乐四重奏》的次乐章：“Mesto-Marcia”。实际上，布里顿要用那种轩昂的跳弓来模仿进行曲的感觉，这让我想到，在为单一乐器构思出严谨组曲的过程中，幽默感总是不会缺席。