文/静介

救赎这个词汇是一种抽象化的仪式感，当海涅说柏辽兹的音乐让他“梦幻出一个难以置信的充满罪恶的王国”，在那个浪漫主义初起的时代，唯有激烈或者幻灭，方能在挣脱怪诞与狂热的历程中表现出暗夜里另一种独有的固执，唯有此，冲突才是生动的，而未被救赎，也彰显了个性的偏拗。

《浮士德的沉沦》源自歌德的巨作，柏辽兹在这部被称为音乐会歌剧、音乐传奇剧、清唱剧或者康塔塔的作品中，将浮士德设定在原剧中的第二部第四场。博学之人举目四望陷入迷茫，没有星星的夜幕铺开了沉寂的面纱，高山不给他带去快乐，大地也拒绝为他绽放花朵，而自杀之前听到了美妙的天堂之歌，只能与魔鬼之间做一个交易。浸入世俗爱情的甜蜜，出卖自己的灵魂，用幻象的渴望、希冀和进取之心所换回来的，却不是被拯救。

柏辽兹如此破天荒的设计主要是因为个性也来源于自身的痛苦，他的主旨是将苦楚变为罪孽，让灵魂沉入暗河，而不给忧虑以普遍性的解脱。在给分别小自己10岁和将近60岁的瓦格纳与马勒这些“喧嚣”的作曲家们做出配器的示范之时，柏辽兹还试图让他偏激的执念也能成为后人的标杆，然而瓦格纳和马勒更桀骜不驯，他们吸纳了柏辽兹在管弦乐方面开创的成果，但因为不认可他的人生观，而全然没有顾及那种思路上的感受。1843年首演的《漂泊的荷兰人》以及1845年首演的《唐豪瑟》都比1846年柏辽兹在巴黎喜歌剧院自指《浮士德的沉沦》的首演还早，更加宏伟的音乐都让罪愆摆脱了人性的分裂，从而得到升华。1910年首演的马勒《第八交响曲》更是严格遵循了歌德的原创，对于柏辽兹的“恶意”做了最剧烈的反抗，通过宇宙运行一般的声响，认定浮士德的追求是一种自强，而自强不息的人在天上也爱情尽显，浮士德不死的灵魂在更高的天空中欢快飘荡，在清凉的永恒中无比高扬。

北京国际音乐节一贯主张多角度与全方位，持续以其秉持的特立独行而又高屋建瓴的态度，将各种作曲家的各式体裁逐一具现。回顾过往历程时，我们会发现主办者在每一届都注重总括，其结果是看似无意而又别具深意的创想所显示出来的机缘巧合。2005年瓦格纳《尼伯龙根的指环》、2008年《唐豪瑟》、2013年《帕西法尔》和2015年《特里斯坦与伊索尔德》，以及马勒去世百年的交响曲全集（2011年第14届，以迪图瓦指挥的《第八交响曲》开幕），在悖于柏辽兹情绪的同时，又以普拉松与图卢兹国家交响乐团（2001年第4届）、托维与卢森堡爱乐乐团（2003年第6届）和艾森巴赫与巴黎管弦乐团（2004年第7届）演奏的柏辽兹《幻想交响曲》来凸示另一种典型性。音乐的脉络前后有致，总有意想不到的平衡，在柏辽兹去世150周年纪念年的今秋，北京国际音乐节对于浮士德的严惩完全是柏辽兹的本意，顺势而为的阐释者们通过唱词和音乐在舞台上的匹配，告诉我们在渴求与追逐的人生中，还有反向意义上的歌德。