文/张路瑶

20世纪音乐总是以一种纷繁复杂而又琢磨不透的姿态出现在今天的史书和听众的记忆之中。如果用一个作曲家的创作来形容这个世纪以来音乐的多面性，那么斯蒂夫·莱奇（b.1936）将会是毋庸置疑的首选。他的创作之路兼具了西方古典传统，非西方的结构、和声和节奏，同时又吸纳了美国本土音乐——尤其是20世纪盛行的爵士音乐，而被《纽约时报》誉为“现存的我们最伟大的作曲家”“在本世纪伟大的作曲家中，我们的时代当中最为原始的音乐思考者”。莱奇自1960年代中期以来，成为了继特里·莱利（b.1935）之后简约主义音乐最为重要的代表人物之一。

同他的前辈莱利一样，莱奇发展出一种极度依赖于反复的创造手法，这种手法最开始以若干磁带的循环播放进行实验，进而，他把类似的手法运用到器乐作品创作之中。不同于之前的简约主义和先锋音乐中对音乐的各个要素之反复，莱奇所探索和尝试的是一种被称为“相位变化”（phase shifting）的手法，从最开始的磁带作品《天快下雨》（1965）开始，到首部采用“相位变化”的器乐作品《钢琴对位》（1967）以及《小提琴相位》（1967）、《相位模式》（1970）和《拍手音乐》（1972），贯穿其整个创作生涯，莱奇始终都在孜孜不倦的对他的这一创作手法进行修改和完善。

“相位变化”作为莱奇简约主义音乐的载体，其由来与形成既不是单方面的，也不是一蹴而就的，它体现出了作曲家个人的生平经历、音乐趣味对其创作的影响。更为不一样的是，这个过程映射出了世界音乐——具体而言，是巴厘岛音乐和非洲音乐，诱发了他从本质上去思考新的音乐创作方式并反思自我的文化属性。