《海滩上》（On the beach）1873年，油画，59 厘米x 73厘米，现藏于巴黎卢浮宫博物馆

哲学与艺术，福柯与绘画

哲学家为什么要谈艺术？为什么要煞有介事地去谈论一个自己本行之外的主题？当然，哲学总是跨界的，且总是希望从不同的学科之中去获取灵感。但这背后的缘由和动机到底是什么呢？除了抒发一番人文情怀之外，想必还有一种更为密切的纽带将哲学和艺术拉近在一起。我觉得这种纽带首先是来自深深的爱和彼此的吸引。很多哲学家都深爱着艺术，这在历史上已经是屡见不鲜的事实。今天我们谈论的福柯也同样是如此。大家知道福柯，大概首先是被他那风云变幻的人生和卓尔不群的个性所吸引，他确实也毕生践行着尼采的格言，将人生塑造成一件艺术品。而贯穿他的整个思想历程，艺术虽然从未真正成为主导的线索，但却始终作为一股或明或暗的潜在推动力量。早在《古典时代疯狂史》中，莎士比亚的戏剧、博斯和戈雅的绘画等等就已经占据了明显的枢纽位置。而在随后的文本之中，各种艺术的素材更是信手拈来，展现出福柯精深的艺术素养和独到的品鉴眼光。

在福柯所广泛涉猎的艺术领域之中，绘画又尤其展现出夺目的光芒。可以说，他最为重要的三篇艺术哲学的文本都是围绕绘画这个主题展开的。大家最为熟悉的篇章当然是《词与物》的开篇部分对委拉斯凯兹的《宫娥》的别开生面的解读，其中所展现的不同目光的交织、可见与不可见的戏剧，既完美呼应着后文中对古典的“表象”知识型的论证，又让人对已然如此熟稔的作品投去了一种全新的注视“目光”。另外一篇谈绘画的经典当然是《这不是一只烟斗》，其中同样在重新审视表象这个主题，但更偏向于在语言和图像之间的变幻张力。不过，这篇文本因为稍显晦涩的风格，在一般读者的心目中总是敬而远之。若如此说来，福柯论马奈的这篇文本就几乎算得上是一段传奇了。它本身源自一个夭折的写作计划。福柯本打算写一本以马奈绘画为题的专著，但最终并未完成。个中缘由大致可以猜测，或许是因为绘画一开始就是与他的“知识考古学”计划结合在一起的，他对专门的艺术哲学或艺术史并没有太大的兴趣。所以，即便是他对马奈有如此至深的热爱，甚至都做了大量前期的准备，但当他的研究重心从知识考古学转向权力谱系学之后，这本计划之中的著作也就“顺理成章”地搁浅了。实际上，因为时间所限，福柯被迫弃置的写作计划远不止马奈这一项。很多时候我们都感叹，如果大师能够再多活一些岁月，又会有多少震古烁今的观念问世。

但相较于《宫娥》和《烟斗》，关于马奈的这篇文本确实又显现出几分不同的特征。前面两篇之中，绘画与哲思之间并不平衡，而是明显倾向于思辨这一极。不需要很刻意地考证就能体会到，福柯之所以谈委拉斯凯兹和马格利特，完全是为其哲学的主题服务的。绘画，只是正好成为他思索古典知识型和表象问题的一个恰当入口而已。即便不是《宫娥》，相信他本也可以找到另外的用来佐证和推进他的思路的案例性作品。毕竟，“知识型”是一个普遍运作的结构或网络，它的效力绝不可能只局限在某些典型性的个案之中。或许正是因此，很多福柯的阐释者或批评者都“利用”了这样一种不平衡大做文章。从艺术这一边来说，很多艺术史家就颇有理由地、甚至相当严厉地批评了福柯的“误读”。著名艺术史家阿尔珀斯（Svetlana Alpers）就批评过福柯对《宫娥》中的空间解析是错误的。福柯对马奈的名作《弗里·贝尔杰酒吧》的阐释也同样不乏批评者。在围绕福柯的马奈解读所举办的专题研讨会上，著名学者德·杜夫就指出，福柯所看出的目光的交错、空间的分裂本身就是“失实”的。没错，站在面对女侍者的这个位置，我们断然无法真正看到她那个偏向一侧的镜中背影。但其实不用德·杜夫这样的专家指出，用心的读者自己都能想到，这充其量只是一个视觉游戏而已。一般的观者总是默认镜子应该是跟画面水平的，但“狡猾”的马奈或许只是想跟我们开一个玩笑而已，因为他偷偷地把镜子换到了倾斜的位置。福柯当然不可能想不到这一点，但他却执意从这个“小”手法里面解读出来那么一通“大”问题，是不是有些借题发挥，甚至过度诠释了呢？