文/谢一峰

一

在美术史的写作和研究过程中，“空间 ”从很早时候起就是一个重要的因素。南朝谢赫所言六法中的 “经营位置 ”，即体现出中国古典绘画传统中对于空间的重视。然而，依照巫鸿的看法，作为一个明确的方法论概念，传统美术史并没有建立起以 “空间 ”为核心的描述和解释框架。美术史这门学科在二十世纪八九十年代之后最重要的发展，便是 “空间 ”观念的迅速普及和深化（参见巫鸿：《“空间 ”的美术史》，上海人民出版社二○一七年版，7页）。需要注意的是，这里的 “空间 ”不只是研究对象，更是研究方法，包含了二维的平面空间、三维的立体空间和四维的时间性空间，共同构成了美术史研究中的 “空间转向 ”（spatial turn）。

而在中国美术史的研究中，女性题材绘画也是一个值得反思和重访的领域。从某种程度上说，女性题材作品在东周至宋代的中国绘画中一直占有着相当大的比重，不断涌现出新的题材、风格和构图，体现出持续的艺术生命力。然而据巫鸿的说法 —“一个最值得反思的流行观点是：女性题材绘画属于中国美术中相对次要的领域，其重要性远远比不上山水画，其复杂性也无法与宗教和政治题材的绘画相提并论。”（巫鸿：《中国绘画中的 “女性空间 ”》，三联书店二○一八年版，4页。下引此书只注页码）依此而论，中国美术传统中女性题材绘画的丰富性和精彩程度，与此类绘画在中国绘画体系中的相对次要性和画种等级序列中的低位形成了鲜明的张力。“如何吸取学者们在这一领域中所做的大量工作，同时又能突破传统仕女画概念的藩篱，为理解女性题材绘画打开新的视野 ”（17页），成为美术史研究者所必须面临的挑战。

巫鸿的新书 —《中国绘画中的 “女性空间 ”》，正是将上述两个关键词合二为一的产物。在这本具有开创性的美术史著作里，“女性”不再被限制在传统的仕女图之中，而是走入了更为广阔的空间视域；作者对于女性的关注，也已经不再局限于女性研究（women studies）的领域，而是在性别研究（gender studies）的理念观照之下，将女性置于两性的比较中来加以分析和探讨。在其讨论的汉画像、《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》等视觉文化材料中，女性不再是孤立的研究对象，而是与男性一同构成了不同维度的性别空间。此类两性共享之视觉空间中的女性，或处于被隔绝的地位，或处于被凝视的位置，或与男性并驾齐驱、相对而立，又或在相当程度上挑战了既有的性别秩序 —成为画面的核心和主体，均体现出比仕女画更为复杂的性别层次，增加了从视觉文化层面展开性别研究的可能向度。

二

巫鸿此书的时间断限从先秦一直延续至明清时期，涉及从汉画像到文人画相关的一系列同女性相关的视觉文化材料，有如一部女性题材的视觉艺术 “通史 ”，又非面面俱到、平铺直叙，而是择取若干具有代表性的个案展开分析。即便如此，在一篇小文中全面讨论巫鸿此书的内容和贡献仍显得有些捉襟见肘。因此，我拟将讨论的重点放在中国古代女性题材绘画中最具有视觉张力的部分。这种张力背后所包含的丰富性、多元性和某些带有吊诡意味的矛盾性特征，恰是巫鸿式的美术史研究超越一般意义上的图像志研究和风格 /形式分析的关键之所在。

在平面空间的内在张力方面，一个典型的个案是巫书第二章中对于汉画像的分析。在此章的讨论中，巫鸿已经不再局限于《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（三联书店二○○六年版）中以图像志研究为核心的方法论 ——探索其图像程序背后的思想意涵，而是更多地聚焦于画像的艺术表现和空间结构之上，特别是建筑图像在建构此类 “道德教喻空间 ”中的作用。

从图像本身所包含的视觉和思想功能来看，此类同女性相关的道德教喻题材画像石中的建筑，绝非是可有可无或者装饰性的存在，而是具有区分内外、划隔空间的功能和作用。在这些剪影式的二维平面构图中，“顶天立地 ”的建筑对于画面的切割作用显得尤为明显。需要说明的是，巫鸿此处并非如大多数的汉画像研究者般止步于图像志的考察和分析，即弄清楚图像的母题、意涵和背后所传递的思想观念，而是深入到其内在机理和视觉文化特征的层面，探索其视觉形式的构成和意义。正如该书所强调的那样：“这类石刻的目的并不仅仅在于把文字转译为图像 —实际上它也并没有忠实地图绘文字内容。”（67页）这种图像和文本之间的断裂和非对应性关系，或许是传统图像志研究的难点甚至终点，却恰是超越经典意义上之图像志研究的突破口和起点。

在《楚昭贞姜》和《梁寡高行》这两幅充满道德规训意味的山东嘉祥武梁祠画像石中，内与外通过剪影式的抽象建筑、帷幕和人物本身的性别关系被明确地区隔在不同的空间之中。在此封闭性的内部空间之中，女性似乎成为主导性的力量，而与外部空间的主导者男性相应。然而，这种内外分际的界限在此类题材的汉画像中并非绝对分明、无法跨越。正相反，“武梁祠上的另两幅列女画像则透露出这种内部空间的脆弱和可能面临的危险。并非巧合的是，这两幅画的中心人物都以死亡告终 ”（71页）。在《京师节女》的画像中，设计者并没有承续文学叙事的高潮，将图像所展现的时间节点置于仇家杀害她的刹那，而是将谋杀转化成对于室内空间的侵犯。“图中仇家身体一半在内一半在外，向着静卧中的节女扑去。这个在现实中不可能看到的景象，通过最简洁的绘画手段把女性的殉节等同于女性空间的牺牲。”（72页）

“回顾一下以上讨论的几个例子，我们发现在《楚昭贞姜》《梁寡高行》和《京师节女》画像中，建筑物的内部空间都被定义为被保护的封闭女性空间，这个空间属于女主人公并与她合为一体，二者同样 ‘洁而不污 ’。”（75页）既如此，如果说女性人物占据的室内空间和男性人物占据的室外空间构成了一种和谐平衡、符合道德伦理的内外秩序的话，对于这种秩序的破坏便会造成谋杀和混乱，从而颠覆既有的内外格局。在无法通过更多文本信息全面传递这一内外分际之重要性的情形之下，列女题材汉画像的绘制者通过对于空间秩序和反秩序的强调，实现了其表达和修辞（rhetoric）方式从文本到图像的视觉性转换。