文/戚乐

在艺术作品纷纷迈入机械复制时代的历史进程中，古典音乐来得稍晚了一些。在缺乏声音记录手段的漫长岁月里，现场聆听一直是欣赏音乐的绝对前提。而在19世纪，平版印刷的出现极大地扩充了复制数量，数十年后，摄影术的成熟又急剧加快了图像复制工序的速度，这使得依托于语言和视觉的各门艺术迅速进入了机械复制时代。作为依托于听觉的时间性艺术，古典音乐则在经历了两次技术跃进后，才正式进入了自己的机械复制时代，即录音时代。第一次是以留声机的发明为标志的声音记录技术的诞生与发展，第二次是无线电广播技术的出现与完善。在两种技术的共同作用下，古典音乐才勉强能够在复制水平和传播程度上与其他艺术作品相提并论。直到20世纪上半叶，古典音乐的录音时代才姗姗来迟，以至于基于复制技术的一门新兴艺术形式——电影，都不得不在它的早期经历了一段无声时代。尽管迟到了一点，古典音乐的录音时代总归还是赶上了瓦雷里（Paul Valery [1871-1945]，法国诗人、批评家）的预言：“正如水、煤气和电从很远的地方被引入我们的房子里，我们的需要不用吹灰之力就能得到满足；将来也会有视觉、听觉的形象提供给我们，我们只需做个手势它们就会出现或消失。”（汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，下文诸引文同。）在随后的技术更新中，立体声取代了单声道，数字录音取代了模拟录音，新的录制与播放媒介（黑胶、磁带、CD唱片等）层出不穷，人们还原真实声音的能力与需求越来越高。与此同时，随着媒体从无线电台、电视到互联网的递进，古典音乐艺术也得到了越来越广泛的传播，聆听录音已经成为欣赏古典音乐最普遍的方式，使其彻底摆脱了现场演出的限制，正是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。

然而，与机械复制时代随之而来的，还有人们在欣赏观念上的对立。录音好还是现场好？这是每一位古典音乐爱好者都会面临的一大难题。在有关录音与现场的争议中，有两位音乐家分别位于观念光谱的两极。一位是指挥大师切利比达克，他一生坚持现场演出，极端排斥录制与聆听录音，并激进地宣称“听唱片就好像带着一张碧姬·芭铎（Brigitte Anne-Marie Bardot [1934- ]，法国女演员、歌手、模特）的照片上床”。另一位则是著名钢琴家古尔德，年轻时大获成功的他却早早地告别了现场，全身心地投入到录音室创作中，并终生不再走近舞台一步，用同样激进的行为表达了自己对现场演出的不屑。艺术家们的观念冲突也不断地刺激着人们对录音时代的古典音乐进行反思。好在这一矛盾并非古典音乐所独有，而是存在于机械复制时代中所有艺术类型的共性问题，并已经有前人对其进行了入木三分的研究。早在1936年，本雅明便写下了著名文论《机械复制时代的艺术作品》。尽管作者主要以摄影术和电影艺术为例展开分析，但其中的洞见同样适用于录音时代的古典音乐，对录音和现场的观念之争也有着极佳的启迪。