文/莫艾

一九五一年面世的油画作品《地道战》，是新中国革命历史题材创作中最早也最具代表意义的作品之一。“地道战”是抗战期间冀中根据地极富创造性的战斗形式，这幅作品本身也富于传奇色彩——它是作者罗工柳生平第一幅油画创作。在杭州国立艺专接受了预科一年级的基础绘画训练后，罗工柳在一九三八年（二十二岁）奔赴延安，之后在根据地、华北解放区从事革命美术实践，直至新中国成立后任职中央美术学院才开始尝试油画。据说当年中央美术学院院长徐悲鸿与吴作人、李可染、滑田友、王式廓等前来探看时，都感到非常吃惊：“以前不是刻木刻的吗？怎么画起油画来了？而且画得那样快。”（刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》）

这幅创作的确是作者人生中一次令人惊艳的“冲锋”。它携带着浓重的“土油画”味道，却因表达的质朴泼辣与难能的具体性，因人物饱满而富于生机的战斗姿态与精神世界的呈现，在今天依旧焕发出动人的光彩。在怎样的历史体认、怎样的实践积累与艺术准备中，这充满激情、难于复制的“冲锋”得以诞生？这是我想探究的。

一

运用地道战的冀中根据地，是中共在抗战阶段遭遇到最严峻考验的地区。日军对晋察冀根据地的持续进攻始于一九三八年九月，一九四一年全面加剧，至一九四三年实现了全面的分割、封锁、包围、蚕食（冀中在一九四二年秋“质变”）。一九四三年太平洋战争陷入拉锯后，日军对华北的控制程度降低，晋察冀的形势逐步缓解，抗日斗争由是获得了更大的开展空间。地道战这“人民战争的奇迹”在此背景下催生。惊人的地道系统在冀中一望无际的平原“地下创造了新的阵地……地面上被敌人占领与分割的上千上百个村庄，在地下又连在一起”（吕正操：《冀中回忆录》）。在冀西体验过扫荡的残酷性的罗工柳，为这人民的创造而激动，在一九四八年即开始构思。现存草图和完成稿显示，作者的思路聚焦在如何表现地道战斗的特点、过程与整体感，如何表达战斗者的精神状态，以及如何构造单纯明朗、令观众感到一目了然又身临其境的视觉体验。围绕这些，作品在空间视角、人物关系构造、光线运用等诸多方面显示出了令人赞叹的创造性。

作品最终呈现的空间场景和表现视角，是在作者克服了不少挑战后的探索结果。《地道战》的创作草图显示了场景选择的变化：起初限于室内灶台口，呈现的是出入地道这一局部环节；其后作者将场景移至外部空间，尝试加入连接外部院墙的梯子，扩大了表现因素；最终则确定为可目视牲口棚及院落空间的开放场景。完成稿巧妙传达了地道的隐蔽性，画面左侧的高大院墙与院外空间又暗示出包括地道、连接院落与村庄所构成的完整作战空间，地下与地上的配合关系及地道口的位置等关键因素，呈现相对完整的战斗形态（侦察敌情、地道隐蔽与转移、地面及屋顶作战、掩护、接应及传达战况、输送武器等地上地下与院内外的配合工作）。场景的变动体现出作者认识的深化：在日军的割据、封锁下，缺乏隐蔽条件的平原游击战被迫发展到以村庄院落为基本单位的“纵深肉搏”，战斗融入农民的日常生活中。同时，作者自述，他在根据地时期的木刻探索经验使他确立了追求“通俗”性与“一目了然”的传达效果的目标（刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》）。围绕于此，在表现视角上，草图显示了从小中景，到倾斜视角的相对大场景，再到正面视角中景的摸索过程。

正面视角与低矮局促的“方形”空间增加了创作的表现难度。如何突破空间限制，同时避免视觉的平板化，展现战斗的过程性、整体感与战斗者的身姿与精神？作品的处理体现在诸多方面：将分属不同时空的行动组合在一个整体中，每个人物被设计为整体中的一个作战环节，并结合身体姿态表现人物默契的配合关系。人物姿态经过作者的反复调整，以更好表现战斗的连贯性并造就“一目了然”的观看效果。譬如，画面中的老婆婆，起初设计的是站在地道口前方、背向观者的壮汉，后改为调头转向观者的妇女，最后变为朝向观者又接应左右两方的老婆婆。由此，原本遮蔽观者视线的形象，转变为清晰地展示人物面容、在战斗整体中发挥关键连接作用的因素。此外，画面左侧借助梯子传递武器的两个青年的姿态构想也颇为精心。作品整体横向运动轨迹的构造，不仅强化着行动的连贯性与战斗者的精神感，也积极调动着观者的情绪。