一提到美国密苏里州的堪萨斯城，艺术爱好者立即会想到那里大名鼎鼎的纳尔逊艺术博物馆（Nelson-Atkins Museum of Art）。该馆以其丰富的中国文物收藏和美伦美奂的雕塑建筑而名扬四海，同时也拥有着指不胜偻的亮点和令人回味的故事。

巨型羽毛球雕塑——从白色垃圾到艺术经典

纳尔逊艺术博物馆坐落于堪萨斯城雕塑公园中心。园内陈列着众多当代艺术家各具特色的作品，包括亨利·摩尔的铸铜雕塑、亚历山大·考尔德的动态雕塑、乔治·西格尔的波普风格人物雕塑、马克·迪·苏维洛的抽象派雕塑等等。但其中最引人注目的莫过于出自瑞典公共艺术大师克拉斯·欧登伯格与妻子古斯·范·布鲁根之手的四个高达5.5米的羽毛球雕塑，它们是世界上迄今为止最大的羽毛球雕塑，被喻为纳尔逊艺术博物馆的标志之一。

单看照片是不足以为之折服的，要真正走近它们才能意识到自己的渺小。站在雕塑底部仰头望去，仿佛仰望的是一支被熊熊烈焰托起的蓄势待发的火箭，只要白云一声轻唤，火箭便会拔地而起，冲向尘喧之外，飞入璇霄丹阙。这里不仅是游客们的必经之地，而且是新人婚礼的黄金取景点。天清气朗时，欲与雕塑合影的人会排成长队，保安也会忙着维持秩序并阻止人们触摸雕塑。

禁止触摸是有原因的，由于雕塑整体为浅色，加之体积庞大，所以维护起来十分困难。设计师曾与馆方签订协议，要求馆方每两年重新粉刷一次雕塑，但考虑到过多的粉刷会覆盖雕塑表面逼真的羽毛纹理，博物馆负责人便选用了一种特殊油漆有效地延长了维护周期。这种油漆由环氧底漆、聚亚安酯中间层和热固性聚合物溶液面漆三层结构组成，可以保质十五年。即使如此，维护也是一项艰巨的任务，试想若把每根羽毛用吊车和铲车卸下来，然后运到车间清洗、修补、上漆、晾干，再运回来重新组装，要花多久呢？由最近一次维护记录可知，这四个庞然大物耗费了馆方整整四年的时间。

不光是维护，这些雕塑从设计到诞生也经历了一番周折。其实羽毛球并不是克拉斯与古斯的最初创意。根据二人1980年的手绘本，他们的灵感来源于倒立的绒球针织帽、踮起脚尖的长筒棉袜及单腿站立的秋裤。三年之后，手绘本上的造型逐渐演变为一个篮球筐和一只即将从篮框底部坠落的篮球，它被赋予的意义是“捕获和释放”（Caught and Set Free）。由于这个造型看起来颇似一只倒立的羽毛球，加上古斯一直对印第安人的传统羽毛头饰情有独钟，于是二人将它最终定型为羽毛球，旨在表现漂浮、旋转、飞翔并以不同姿态落地的自由。

转眼到了1994年，大功告成的雕塑顷刻之间掀起舆论界轩然大波。以《堪萨斯星报》为代表的评论家们众口一词抨击该雕塑根本就不是艺术，而是又大又俗气的白色垃圾。克拉斯与古斯夫妻也饱受了诸如“盛名之下，其实难副”之类的揶揄。不过他们并不在意，而是继续致力于复制并放大日常用品的美学研究。随着时间的流逝，人们开始渐渐喜欢上这些充满活力的羽毛球了，它们以简洁的造型、明亮的颜色和宏大的气势赢得了越来越多的拥护者，并最终180度扭转了评论界的观点。这无疑印证了克拉斯与古斯超前的艺术理念——寻常之物往往蕴涵着悠长的传统与经久不衰的魅力。当我们无法辨清某件事物或者某个现象的优劣时，不妨放手将其交给时间，因为时间是最好的裁判。或许今天它是“白色垃圾”，而明天就成为了“艺术经典”。

布洛赫大楼——世界十大新兴建筑之首

2007年，美国《时代》周刊将建筑师史蒂芬·霍尔为纳尔逊艺术博物馆设计的附属楼布洛赫大楼（Bloch Building）评为全球十大新兴建筑奇迹之首。

布洛赫大楼始建于1997年，历时十年完工，由五座玻璃展厅相连而成，如波浪般错落分布在艺术馆老楼东侧，被史蒂芬称为“透镜”（lenses）。“透镜”里容纳了当代艺术品、非洲工艺品、摄影作品、博物馆资料库以及美籍日裔艺术家野口勇的雕塑庭院。

“透镜”的独特之处在于其挑战了以自然光来照明艺术品的传统观念，因为所有展品都位于被十米高的玻璃塔所覆盖的地下室中。据馆方解释，这种设计会有效避免紫外线直射对艺术品造成的损害。因此游客若想参观，必须要沿着呈弧线延展的白色长廊一路向下，大教堂式的穹隆、微微扭曲的道路和不规则突起的墙壁反射着遥远云层后律动的阳光，营造出一种奇妙的透视效果，让人走着走着就走进了魔幻芳林。身边每件艺术品似乎都在光影中摇曳，倾诉着朦朦胧胧的耳语。此外，布洛赫大楼前方的广场上还有一个巨大的反射池。白天，阳光透过反射池中的34个圆形透镜照亮地下停车场；夜间，停车场中的灯光透过反射池照亮整个广场，也把布洛赫大楼照得灿烂夺目。这光影交错的效果正如史蒂芬在作品集《锚》的前言中所说：“没有光，空间将有如被遗忘了般……光使空间产生了一种不可确定的性格，形成了人们在空间中运动时短暂的实时性体验。”

作为建筑现象学的成功运用者，史蒂芬的作品以梅罗·庞蒂“回到事物本身”的知觉现象学为基础，摒弃与建筑无关的外在因素，力求引入内在本质。他认为，建筑应与其所处的特定环境中的经验相互交织。也就是说，建筑是外在知觉的“秩序”和内在知觉的“现象”的融合。所谓秩序，是指场所赋予建筑本身的客观特征，而现象则指知觉、回忆、想象、经历等一系列主观概念。史蒂芬希望通过建筑与场所的融合来汇集该特定场景的各种意义，从而使建筑得以超越物质和功能的需要。这个观点被他在《锚》中解释得很透彻：“把场地具体地凝聚成一个场所，这些线索有些是具体的，有些是抽象的，包括原有的建筑与建筑之间的道路、景观、河流、树木、嗅觉、温度、地名以及与此地相关的记忆和传说，这样一来建筑就唤醒了内在物体蕴涵的联系，它们以锚的形式固定在场所中，并且伴随其功能和社会要求融入到场所特定的历史中。”

以布洛赫大楼为例，它的五个展厅随雕塑公园地势连绵起伏，与地面持平的屋顶种满青草供游人休憩。它与博物馆老楼和园中雕塑融为一体，或者说，布洛赫大楼本身就是一件精美的玻璃雕塑。而展厅内的艺术品被多重反射光沐浴，也恰好呼应着广场上的日本地灯环抱着夜静更阑的雕塑公园。可以说，史蒂芬灵活借用音乐中的对位法，以毫不突兀的创新设计为古老的纳尔逊艺术博物馆添加了柔和动人的现代元素，同时保持了博物馆原有风格的完整性。无怪乎《时代》周刊这样称赞布洛赫大楼：“既满足了精神需要，又满足了视觉愉悦”。其实仔细想来，文字与建筑的功效又何尝不是殊途同归呢？它们都是以比喻性的叙述，将物质存在和精神世界联系起来，启发人们去感知，去思考，去自省，去完善。

博物馆的中国风——收购来的功名

不得不说，当踏入纳尔逊艺术博物馆充满新古典主义风格的展厅时，我被眼前的景象惊呆了，仿佛我并非置身于号称“美国心脏”的堪萨斯城，而是行走在中国艺术史的丛林中。我看到了战国的铜镜、北魏的石棺床，还有隋朝的彩绘女俑；我看到了唐代的三彩陶马、彩绘打马球陶俑，还有被梁思成喻为“不亚于意大利文艺复兴时最精作品”的易县八佛洼辽三彩罗汉坐像；我看到了北宋时期的磁州窑黑釉白地龙纹瓶、乔仲常的《后赤壁赋图卷》，还有李成的《晴峦萧寺图》；我甚至看到了传说中价值连城的明式黄花梨圆后背交椅，据说保存如此完整的交椅在全世界也不超过10把。至此，我想无人不会置疑：如此多的中国文物是怎么跑到这里来的？

它们之中的大部分都来自于美国汉学家、艺术史研究者劳伦斯•希克曼。劳伦斯从十几岁就对中国和日本艺术产生了浓厚兴趣，他在哈佛大学学习时掌握了一口流利的中文，这为他后来以哈佛燕京学社学者身份访华奠定了基础。从1930年到1935年，他因获得了哈佛教授兼纳尔逊艺术博物馆理事兰登•华尔纳的授权，而在中国收购了大量流落于民间的艺术品。当时中国正处于战乱时期，人人过着朝不保夕的生活，因此艺术品这类盛世玩物自然身价大跌、倍受冷落。比如中国古代建筑精品北京明代智化寺的木构藻井，竟是被主持与掮客在1930年时当成棺木，仅以1000大洋贱卖给劳伦斯的。耐何当时的智化寺已破败不堪，僧人们食不果腹，而用楠木雕刻而成、表面覆满黄金的藻井恐怕是唯一可以变卖的财产了。又比如堪称国宝的北宋画家许道宁的《秋江渔艇图》卷（又名《渔父图卷》）是劳伦斯于1933年仅以500银元纳入囊中的，据说是该画的原持有者，北京市长周大文因赌债难还走投无路而派人深夜登门求售的。

野心勃勃的劳伦斯以旺盛的精力和对艺术的热爱疯狂收购着异域宝藏，他甚至向末代皇帝溥仪购买了宫廷里收藏的书画。仅1932年一年，他就斥资十几万美元，把整箱整箱的青铜、陶瓷、玉器，还有墓葬明器、建筑构件这些被人当成垃圾的物品，接连不断地从华北腹地运到堪萨斯城，在全球经济大萧条时期迅速为纳尔逊艺术博物馆积累了财富，壮大了在“美国心脏”中默默孕育的艺术王国。劳伦斯最终于1953年担任馆长职务，并且在任长达25年。其间，博物馆还接受了收藏家顾洛阜捐赠的三件珍宝——北宋人（范宽传派）的《雪山图》轴、乔仲常的《后赤壁赋图》卷以及明人仇英的《沧浪渔笛图》轴。

长期以来，国内外媒体对劳伦斯的评价颇富争议，他究竟是利用乱世投机取巧的盗贼，还是人类物质文化遗产的拯救者？面对那些因灾难而流落异国他乡的巧夺天工的文物，我们倒底应该惋惜、痛心、庆幸，还是无奈？不得不说，这种感受是复杂的，就像一位无力抚养婴孩的母亲把骨肉托付于人，多年已逝，孩子虽然安好，却无法重新回到母亲的怀抱。由于联合国教科文组织签署的《关于被盗或非法出口文物公约》不适用于1970年以前被非法带到其它国家的文物，所以纳尔逊艺术博物馆中的近7500件中国艺术珍宝也许只能继续与故土遥遥相望了。