《天书》是如何写成的

位于北京798艺术区内的尤伦斯当代艺术中心是中国顶尖的艺术机构之一。2018年夏天，尤伦斯腾出所有的空间为徐冰举办了一场为期3个月的，极具规模和影响力的个人作品回顾展。成千上万艺术爱好者涌入尤伦斯，争相目睹这位被誉为“中国最有创意的当代艺术家”的艺术作品。

进入展厅，首先映入眼帘的就是3幅横贯整个天花板的文字长卷，上面密密麻麻地写满了中文字，但如果你走近一点仔细看，就会发现这些字你一个都不认识。展厅中间的地板上整齐地摆放着几百本摊开的线装书，从装帧到排版再到印刷都和一般的古书无异，甚至连章回目录都一应俱全，但上面印着的字同样不可辨识。最妙的是，这些字的构造和设计理念却又和我们熟悉的汉字别无二致，任何一个懂中文的人都会不自觉地试图去辨认它们，希望能从中找出一个认识的字，从而参透其中的奥妙。然而，他们的努力注定是徒劳的，因为这些字都是徐冰自己设计出来的假字，没有任何意义。

我至今还记得很多年前第一次看到这件名为《天书》的作品时的激动之情，我被它的创意迷住了，它在我头脑中引发了一连串相互矛盾的情感，这种感觉让我十分着迷，但我却想不出这是为什么。当我得知徐冰即将在尤伦斯举办个展时，便立即联系他请求采访，希望能解开埋藏在心中的诸多谜团：这个徐冰到底是一个怎样的人？他为什么要做这样一件作品？《天书》的背后到底有何深意？是否在影射人类文化的虚无？还是在暗示天意的不可知？最重要的是，我想知道他当初是怎么想出这个绝妙的创意的。

“《天书》这个作品源于上世纪80年代中期的文化热，那场运动对我影响很大，最终催生出了这个作品。”徐冰开门见山地说，“我当时跟着热点走，听了很多热门讲座，硬着头皮读了很多西方当代哲学的书，越读越觉得自己的思维反而更加混乱了，最后甚至开始自我怀疑，不明白我为什么不能进入这样一个时髦的文化氛围当中去。”

采访是在徐冰的工作室进行的，徐冰先嘱咐助理出门去买两杯咖啡，然后拿出手机，找到一段朋友刚刚发给他的文字念给我听：“断裂这种事件，即我在文章开始隐射的那种裂变恐怕也许会在结构之结构性不得不开始被思考，也就是说被重复的那个时刻发生，而这也正是我何以说这种裂变就是重复的理由，我是在重复这个词的所有意义上使用它的。此后必须开始思考的是在结构构成中主宰着某种中心欲求的那种法则及将其变动与替换与这种中心在场法则相配合的那个意谓过程；不过这是个从来就不是它自身、而且总是已经从其自身流放到其替代物中去了的中心在场。”

这段文字选自法国当代哲学家和文艺批评家雅克·德里达（Jacques Derrida）撰写的一篇题为《人文学科话语中的结构、符号和游戏》的论文，国内一家著名出版社将其翻译后出版成书。虽然这篇论文是上世纪90年代写成的，但这种晦涩的翻译体文风和徐冰在80年代中期读到的那些引进版的西方学术著作如出一辙，勾起了他关于那段往事的回忆。

“现在想来，我对当年那种文化氛围的失望来自于自己对它的期待，因为我们这代人年轻的时候没受过什么文化教育，‘文革’以后国门开放，外国文化一股脑地进来，受到我们这些文艺青年如饥似渴的追捧，但没想到我们最终得到的却是这种东西。”徐冰说，“我读了很多这类书籍，却感觉自己以前清楚的东西反而不清楚了，甚至生出了一种错位感，这就是我当时的感觉。”

很容易把这种感觉和《天书》联系到一起，但当年有类似想法的人应该不止徐冰一个，为什么只有他创作出了《天书》这件作品呢？这就要从他的身世说起了。徐冰出生于1955年，从小喜欢画画。他母亲在北大图书馆学系工作，所以他小时候经常待在图书馆学系的书库里，对各种书的样子非常熟悉。书库里有很多中外图书史、图书设计和装饰的图书，他完全看不懂，但却对外文字体很感兴趣，觉得那些字母设计得特别漂亮。

中学毕业后徐冰去塞北农村插队，体验到了中国农民的日常生活。最初他相信越是深入底层就越能接近生活的本质，但他渐渐发现实际上他和现实生活越来越远了，因为当代中国的核心已经变了，这个想法促使他决定尝试一些和国际接轨的新的艺术形式。1977年他考入中央美术学院，被分配到了版画系。正是在学习版画的过程中，徐冰首次体会到了“复数性”的力量。这种力量可以简单地理解成印刷或者打印这种拷贝（Copy）行为，正是这种行为使得个性化的艺术品慢慢消失，代之以可被大量复制的标准化产品，非常适合用于传播某种思想，比如革命年代的那些宣传版画就是如此。

1981年本科毕业后徐冰留校任教，过了一段安静的日子。几年后新文艺运动进入中国，中央美院自然冲在前列。“当年我和几个朋友成立了一个‘侃协’，每天聚在一起聊当代艺术。”徐冰回忆道，“回想起来，我们当年讨论的问题都非常前沿，但我们中央美院有个特点，那就是只产生思想，不勤于动手，不像其他美术院校，大家都在做作品。我自己虽然花了很多时间和大家侃艺术，但内心里还是非常希望能通过自己的作品参与到当时的文艺热潮中去的。”

1986年的某一天，徐冰在想一件别的事情的时候脑子里突然冒出个念头，要造几个别人不懂的汉字出来。这个突如其来的想法让他非常激动，第二天早上醒来后想到这个主意仍然会很激动，接下来几天都是如此。“我这人有个习惯，那就是喜欢把事情推到极致。每出现一个好想法，我的思维都会异常活跃，快速地填充细节，直到把想象的空间全部填满。”徐冰说，“比如这个造假字的想法，我很快意识到这绝不能仅仅只是几个假字而已，我要造出一整篇文章，这还不够，应该是一本书，一本书也不够，必须是一套书，我要追求一种‘源源不断地强迫你接受’的那种浩瀚的效果。”

当时徐冰还在读研，同时还要给本科生上课，于是他把这个想法埋在心里，只和几个最要好的朋友聊过，比如后来担任了中央美术学院人文学院院长的尹吉男。就这样，这个想法在徐冰的脑子里酝酿了小半年，等到学期一结束，徐冰立刻开始行动了。为了模仿古书的样式，徐冰利用母亲的关系进入了北大图书馆的善本库，仔细研究了一番之后，他决定采用略微偏扁的宋体字，版式也参照宋版书的样式，字大而密，看上去非常饱满，却不带有任何个人风格，能够最大限度地实现他想要的那种“抽空”的效果。

方案定好后，徐冰把自己关在宿舍里，花了一年多的时间设计并刻出了2000多个假汉字。“那段日子虽然辛苦，但我自己其实是非常享受的，我感觉参与那些文化讨论浪费时间，还不如把自己封闭起来，踏踏实实做点事情，顺便把脑子清空，感觉内心特别舒服、特别实在。”徐冰回忆说，“不过，有的时候我心里还是有点怀疑的，我费这么大力气全情投入，不就是做了几个假字嘛？到底值不值得呢？后来我才认识到，有些想法由于没有人做过，从而没有被证实过，所以才时有怀疑。有些想法之所以既有价值又有力量，就是因为它简单，简单到只比正常思维错位了那么一点点。比如我们仔细看一个熟悉的汉字，经常越看越不对劲，我只不过把这个感觉再往前推进了一小步而已。”

徐冰后来写了篇回忆录，详细描述了当年刻字的过程。徐冰打算刻活字，但他在实践中发现，虽然是中国人发明了活字印刷术，但其实活字并不适合中文书的印刷，因为工匠很难把每个木块的六面都锯成绝对的90°，拼起来很难平整。虽然存在诸多困难，但徐冰依靠顽强的毅力和耐心，硬是刻出了2000多个假字木块。具体的造字和刻字过程也都困难重重，好在徐冰本来就是学版画的，对这套工序并不陌生。

他原本打算刻4000个假字，但1988年10月中国美术馆办展览，给了徐冰一个档期，他决定先试印一版看看效果，于是就用这2000多个假的活字印了3幅长卷送去展览，起名叫作《析世鉴——世纪末卷》。

“那会儿不是正好快到世纪末了嘛，所以起了这么个名字。“徐冰解释说，“这是那个时代年轻人的通病，总喜欢讨论宏大深刻的问题。”

事实证明，并不只是年轻人喜欢讨论宏大深刻的问题，当时的氛围就是如此。作品展出后迅速引发了艺术圈大讨论，一些老先生认为徐冰误入歧途，浪费了自己的才华，还有一些年轻艺术家却认为这件作品制作太讲究了，不够前卫。不过支持徐冰的人显然更多，他们给这件作品起了个更加贴切的名字：《天书》。

面对争议，徐冰却失语了。实在躲不开时，他就用“惊天地泣鬼神”来搪塞：“传说仓颉造字之后，老天爷受到惊吓，担心人类舞文弄墨误了农耕，老天为警示人类下了粟米，这就是惊天地。鬼神则彻夜啼哭，担心人类把它们的罪恶记录在案，将来遭到报应，这就是泣鬼神。”徐冰解释道：“所以我真心觉得自己没什么可说的，古人早就把我们与文化的关系说清楚了。”

这个展览对徐冰来说是一次对想法的测验和对焦，他清楚了最终成书的样子，于是他决定再刻制一套更适合的字体，便又躲进宿舍，重新刻了2000多个假字。然后他在北京郊区找到一家专门印古籍的民营印刷厂，印了120套《天书》，每套4册，一共604页。如今这些书分散在全球多家美术馆或者博物馆内，被公认为是当代艺术史上不可多得的经典之作。

有意思的是，很多文艺评论家都拿德里达的理论来解释《天书》，似乎在那个文化人言必称德里达的时代，套用解构理论来解构《天书》太合适了，既时髦又深刻。

“多年之后回过头来看这件作品，我有一种陌生感，好像这事和我没什么关系似的，更像是一种天助。”徐冰对我说，“所以我在那篇回忆录的结尾写道：一个人，花了4年的时间，做了一件什么都没说的事情。”

这当然是徐冰的自谦。从尤伦斯观众的反应来看，这件创作于30年前的艺术作品仍然有着旺盛的生命力，这就是好创意的价值。