（文 / 朱 伟）

我以为，从篇幅与容量比，《死于威尼斯》是托马斯·曼非常重要的作品。他37岁时写成的这个5万多字篇幅的中篇小说，真正完成了从巴尔扎克式社会化写作向歌德传统现代性表达的转型。他22岁开始写作的《布登勃洛克一家》，以我看只是证明了他具备恢弘地完成叙述一个长度的能力，在这恢弘的架构中并没能表现出德奥式抒情与幽默或者反讽的那种能力。1902年他27岁写作《特里斯坦》，只能说开始有现代意识。从这个意义可以说，《死于威尼斯》是他真正成为大作家的开始，没有它，也就没有紧随其后，用了十多年时间写成七十来万字的《魔山》。

《死于威尼斯》的重要性在于它从《布登勃洛克一家》叙述一个社会学故事的层面进入了故事本身就是哲学的层面，德奥传统的哲学化沉思开始以极美丽的抒情来表达，这美丽抒情所表达的沉思又充满对沉思结果的反讽。这正是德奥音乐的魅力所在。有关托马斯·曼的传记往往将他的音乐感觉归结于其母亲音乐素养的移植，而在我看来，这种沉思中抒情的能力是在他骨子里根深蒂固的，这恰恰是他与哥哥亨利希·曼在表达能力上最大的差别。

我记忆中对《死于威尼斯》的印象，其实都是钱鸿嘉先生的译文。虽然后来听研究德国文学的专家说，钱先生此作其实是根据英文本翻译（就跟傅惟慈先生根据英文本翻译了《布登勃洛克一家》一样），我还是觉得漓江与安徽文艺出版社后来使用的译文都读不到那种味道。我非常喜欢钱先生译的那个结尾——那个孩子在那里徘徊，一大片水与陆地远远隔开。那是一个有雾的早晨，阿申巴赫把沉重的头颅靠在椅背上，随着那孩子的光影在缓缓移动。引导与主宰他世界的那个纯净而可爱的游魂似乎在对他微笑，于是他像往常一样，带着平静的微笑，跟着他走向那充满无限可能的神秘空间。这意象美丽到面对维斯康蒂《魂断威尼斯》里那个充满肉欲的男孩挥手的画面，我会为那种恶劣的做作感到特别愤怒。我读过《世界电影》1987年3月号发表维斯康蒂电影剧本的译文，他在其中引用了托马斯·曼的很多原作，但我始终认为《魂断威尼斯》与《死于威尼斯》是截然不同的两部作品——那是一个影像表现能力一流、但思想平庸的意大利人的抒情。虽然托马斯·曼在他晚年公布的日记中也坦诚承认他喜欢年轻漂亮的男人，娶妻生子不过是为顺应传统，但《魂断威尼斯》表现的是欲望的病态，而《死于威尼斯》绝不是一部同志小说。