戴锦华说，“男人之于女人的欲望视域首先呈现在张艺谋的处女作《红高粱》（1987年）之中。继而在另一位第五代导演周晓文的商业作品电影《疯狂的代价》（1988年）中，女人出现在男人窥视、渴欲而又恐惧的视域之中”。在这个时候，孙萌说，“女性特征的彰显开放程度越来越加剧，大众的审美从一个极端进入另一个极端，直接的性感的冲击”。

赵薇将女性形象完全解构，把社会、生活当作玩闹，女性也不再以性感为标准，不再从男性的审美来要求女性，她可以按照自己的性子胡来，不受束缚，因此受现代年轻女孩子的追捧”。

巩俐就不单是男性情欲的幻想式人物，而且被中国男导演打造成富于异国情调的取悦者，引发着西方男性观众本已倦怠疲沓的欣赏趣味。人们指责张艺谋单纯模仿好莱坞电影的女性表现形式，几乎把他指控为将巩俐推向西方世界的淫媒。”其中名气最响的大约就是王一川和张颐武。

她（指巩俐）不仅被塑造成欲望的对象而且还是个挑动者──她大概是1949年后首位被塑造成情欲挑动者的中国女明星，

电影审美不断在发生变化，过去以政治标准和道德标准来要求女性，几千年的伦理社会对女性形象要求非常苛刻。所以早期的电影中，女性在道德上、个人生活上都是极其纯洁的，人物非常端庄柔和。”而这个时期之后，“出现在80年代后期的巩俐，对政治规范和道德规范都有突破，从女性本能出发和男人好，女性的性感对男人充满诱惑力，这种鲜明的性特征的突出具有标志意义”。

都是好莱坞通过“东方化”想象、建构出来的华人女性，她们“百变不离其宗”:要么“天使”，要么“妖女”，或者是“天使”的变体、“妖女”的变体。

孙萌把杨紫琼所饰演的这个邦德女郎归类为“木兰”形象——“这些女性都是僭越男权社会的女性规范，与男人一样投身时代，共赴国难，报效国家的女英雄。”孙萌说，“不同于其他花瓶式的陪衬、玩偶和欲望对象出现，她武功超群,是007的合作伙伴，他们一起打败了媒体大亨企图在南中国海制造战争的

萌在她的研究里，把章子怡在《卧虎藏龙》中的玉姣龙这个角色，归类为“蜘蛛女”——“通常情况下在电影中都是性感、美丽而危险的女主角，原本得势（剧情及视觉上）的女主角随着剧情的发展，往往失去先前的活动力，并且在画面上以受束缚或无力的意象呈现，这种近乎公式化的处理手法，显示出性感而强势的女人唯有受到控制，变得软弱，才不会对男人造成威胁。