( 阿尔托 )

很少有人能够真正说清楚阿尔托的“残酷戏剧”究竟是什么意思。阿尔托自己解释说：“这种残酷既不是暴虐也不是流血，至少不仅仅是。残酷一词应该从广义上去理解，而不是从通常的——物质的、贪婪的——意义上去理解。我们完全可以想象一种纯粹的残酷，它没有肉体的撕裂。对精神而言，残酷意味着严格、专注及铁面无情的决心，绝对的、不可改变的意志。”换句话说，阿尔托要求在将观众置于剧场时，要令他们心中有一种“残酷”的感受，这种“残酷”意味着戏剧必须具有将一种巨大的、令人不适的甚至是令人难以忍受的压力加诸人心之上的能量。在对“残酷”一词的定义上，阿尔托与尼采有贯通之处，两人都在某种程度上认为，艺术必须通过对生命潜在的残忍和黑暗进行强化从而创造出一种震颤经历，两人也都认为，西方文明正在无可挽回地堕落。

为了实施拯救，尼采在《悲剧的诞生》中倡导回到古希腊时作为口头戏剧艺术的酒神仪式，阿尔托则在《戏剧及其重影》中从东方传统的仪式性戏剧中找到了灵感。事实上，阿尔托对东方戏剧的了解只是片段式的——1922年他在马赛的殖民地博览会上看到了柬埔寨舞蹈，1931年又在巴黎的殖民地博览会上看到了巴厘舞剧。然而这些短暂接触，尤其是1931年的经历，使得阿尔托迅速从一个超现实主义者转向对“残酷戏剧”理论的建构。他通过巴厘舞剧中那些原始而抽象的、去人格化的手势、动作和声音，体验到了某种具有形而上学意味的仪式感，这种仪式感如此崇高和神秘，无需语言来传达，也不具有任何娱乐功能。他据此完善了自己的美学观念，开始系统批判西方戏剧从文艺复兴400年以来形成的以文学为底本，在戏剧中对人物进行性格和心理分析的传统，“就澄清性格、讲述人物的思想、阐明清楚准确的意识状态而言，动作与姿态的语言、舞蹈、音乐是比不上话语语言的，但谁说戏剧生来是为了澄清性格，是为了解决人的、感情的、眼前的、心理的种种冲突——正如我们当代戏剧所充斥的那样呢？”阿尔托首先声讨的便是高乃依、拉辛，莎士比亚也被他认为难辞其咎。

有趣的是，阿尔托和布莱希特被并列称为“二战”后对欧洲戏剧潮流影响最大的两个理论家，然而两个人的戏剧理论的灵感源头都来自东方，并且都是西方人对东方戏剧一鳞半爪的一窥后形成的观点。1936年，阿尔托还曾千里迢迢赴墨西哥，去考察当地印第安人的土著文化。在苏珊桑塔格看来，阿尔托与东方文化的接触恰好“先后追随了所有三条游客最多的从西方高雅文化到‘别样的文明’的想象之路：首先是‘一战’刚结束体现在黑塞、雷内多马尔和超现实主义作品中的所谓东方转向。其次是对西方过去被压抑住的部分——异教的精神或完全是神奇的传统——所产生的兴趣。第三是对所谓原始民族生活的发现。”20世纪20年代，在阿尔托成为著名戏剧理论家之前，他曾与达利等人过从甚密，编辑过一期《超现实主义革命》，并把一些最有名的超现实主义写作的范例搬上舞台。