文/吴靖

德国著名哲学家、音乐理论家阿多诺在身后出版的《贝多芬：音乐哲学》一书中有一篇饶有兴味的短文：贝多芬的晚期风格。他认为贝多芬晚期风格的特征不在于其人晚年的死亡之悟，而是一种新的美学：

那些休止，最晚期的贝多芬最大特征所在的那些突兀停顿，就是主体冲决而去的刹那；作品被遗弃而无语，而空洞外露。这时，下一个碎片才加进来，被那奔逸而去的主体性命令前来就位，与前行的碎片共存亡，因为他们之间有个秘咒，只能用它们共同形成的音型来祛除。……他没有谋求它们彼此和谐综合。它，作为一股分裂的力量，将它们在时间中打散，以便将它们存诸永恒。

依阿多诺的阐释，这种美学是破碎、不周全的，而且出奇地充满老掉牙的传统习套——颤音、装饰音、“匠心独具的简单伴奏”。晚期作品完全不像成熟的果实，“并不圆美，而是处处沟纹，甚至充满裂隙，它们大多缺乏甘芳，令那些只有兴趣这样尝味的人涩口、扎嘴而走”。尽管阿多诺的分析富有洞见，但全面审视贝多芬的晚期作品，还有一个极重要的面向——令人心醉神迷的变奏曲情结，它是贝多芬迈入晚境之后，回归内心世界的重大实验和探索，他赋予了这一极富幻想的乐思形式一种“神化了的”、高度自由的表达深度，这与阿多诺所谓的涩口的破碎化的美学风貌截然不同。

像所有的维也纳作曲家一样，变奏曲一直是贝多芬钟爱的形式，它可以给想象力以广阔的天地，同时又把它约束在围绕着一个枢轴主题的范围内。到1820年，贝多芬已写下了超过60首变奏曲作品，在《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）和《c小调钢琴奏鸣曲》（Op.111）中，终乐章由一系列变奏曲组成——贝多芬平生第一次在钢琴奏鸣曲的终曲中使用了变奏形式，如他以往在《“英雄”交响曲》（Op.55）、《降E大调弦乐四重奏》（Op.74）以及《B大调小提琴奏鸣曲》（Op.96）的终乐章里做过的。从此，这种一直以旋律变奏为主的流行曲式（在莫扎特的时代从未跳出嬉游曲的窠臼），向着结构化性格变奏曲的方向急遽变化，并在晚年贝多芬的手里获得了一种梦幻般的内容、高深莫测的性格深度和音乐结构的统一性。

除了赋格，变奏曲无疑是贝多芬晚年最喜欢的音乐形式，也是他晚期风格的一个重要表征。变奏曲可视为他回归内心世界的一个标志，没有比这种高度自由的音乐形式更合适内心的遨游了。因此，我们不必惊奇于变奏曲乐章出现在了他最后的一批杰作中，包括《第九交响曲》的柔板和终曲以及《降E大调弦乐四重奏》（Op.127）、《升c小调弦乐四重奏》（Op.131）、《a小调弦乐四重奏》（Op.132）、《F大调弦乐四重奏》（Op.135）的决定性乐章中，这几乎占据了他晚期作品的半壁江山。晚年贝多芬在技术层面进一步发展了传统的奏鸣曲式，无论作品结构的解决方式，还是对尾声的不同寻常的扩展。更重要的是，贝多芬为他将之附加了某种特殊的精神品质——他将听众提升至崇高与狂喜之境。正如布洛姆所言：“如果过去的作曲家——就这一点说，后来的也如此——很有新意地将自己的主题变形，或多或少有丰富的想象力，那么贝多芬在他最优秀的变奏曲中将它们变容了。”

“变奏”一词，源出拉丁语variatio，原义是变化，意即主题的演变。它反映了人的经验的不可估量性和偶然性，并让人始终抱有希望。像“必然”和“不可避免”这些概念的内容，只能在辩证的音乐结构中表达，变奏曲则是交谈式的，是一种对生命旅程的探索，代表着可能性和偶然性的世界。在此意义上，贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》和《“命运”交响曲》构成了人类对音乐形式的内在探索的两个极端。变奏曲是思想者（与贝多芬晚年的沉思与内省气质极为吻合），它怀疑感觉并在寻求现实的内在的意义时形成和改造现实，是无所不能的孩子，它玩弄物质，如同上帝玩弄宇宙。