〔德〕埃德温•菲舍尔 刘昕译/注

E大调奏鸣曲，Op.109

这部献给马克西米兰•布伦塔诺1的奏鸣曲创作于1820，由施莱辛格2发表于巴黎。再一次，贝多芬向我们展示了他性格中的另一面。这部作品的魅力与光明，就像在20年后与昔日的甜心重逢。它一如既往地高雅而澄澈，只不过更加坦率真诚了。

乐章间的调性规律是大调-小调-大调，情感上的次序则是柔和-坚定-柔和。第一乐章的开始部分是有演奏上的难度的：摇摆徘徊的演奏效果需要通过细微的手臂运动来“描述”。仅仅通过指法技巧是无法获得作品所要求的演奏效果的。“舒缓的”与“活泼的”二者间仅有表象上的不同。整部作品必须保持其完整性，如同优秀的即兴创作一般。每一个音符都应当被赋予金色的光泽。

第12、13和14小节仅仅是对第9、10和11小节的改写。整个作品都由旋律线条构成。在手稿上，红色铅笔标注的“连奏”或者“连奏的”（ligato/legato）再三出现。第9小节的弱奏仅仅出现在右手上。我会继续保持左手的强奏，因此：

展开部应尽可能演奏成一条连续不断的长线条。在第48小节（第二柔板主题之前91/2小节）再现部开始了。

该乐章是严格奏鸣曲风格，其中“富有表现力的柔板”（adagio espressivo）是第二主题。演奏者需要花费一些时间来适应乐曲中的表情符号，直至这些符号对他们来说不再是标记而是曲目中有机而不可分割的一部分。

第75-77小节的和弦是重要的。虽然它们的登场并不显眼，但它们确是对之前的音响本质上的总结。

尽管第二乐章被标记为“最急板”，节奏必须感受为真实的6/8拍，而不是以三连音演奏的2/4拍。每一个八分音符都应当给足时值。这一乐章的曲式是奏鸣曲式，第二主题开始于33小节。第三乐章的曲式是变奏曲式且在结尾处重复了主题，其主题是一首格外美丽却又不失单纯的歌调。结尾处的反复应当演奏得格外柔和，它要求我们用最深沉的情感去表达。没有反复记号的变奏曲是双重变奏曲。在B音上最后的颤音下，距主题最后一次出现前一个小节，彪罗在旋律的第四和第六个八分音符上分别加了一个升F音与一个升D音。这一点并不被推荐：即所谓由A引出主题中的升G。

第九章 贝多芬的传记

有大量贝多芬的传记流传于世。我想对其中的几部做一些个人评点。在我看来，那些与贝多芬有过私交或是曾在他身边生活过的传记作者远比那些吹毛求疵的学究们更为真实可信。自然，近代的贝多芬传记作者可以接触到更多资料。但这并非决定传记优劣的要素。

贝多芬的好友里斯和维格勒是最早的贝多芬传记作者，他们亲历了贝氏的生活。费迪南德•里斯是一位极具天赋的钢琴家，同时也是贝多芬在维也纳时的学生。里斯后来在英国定居，在贝多芬人生中的最后一年，里斯曾力图将贝氏其人及其作品介绍给伦敦这座城市，并努力寻找优秀的出版商以支持贝氏的作品在伦敦出版。从书信中贝多芬对里斯所表达的谢意来看，伦敦的信息虽然姗姗来迟，但是对于卧榻上不久于人世的贝氏而言却不失为一大乐事。里斯与贝多芬青年时代的朋友弗朗茨•维格勒医生合作，于1838年出版了《路德维希•范•贝多芬传》。

安东•辛德勒是贝多芬人生中最为重要的见证者之一。后来因为贝多芬对他态度上的转变，诱发了二人观念上的激烈冲突。

在病榻上，贝多芬被问及有谁有资格为他作传。他提名了罗利茨3。约翰•弗雷德里克•罗利茨是一名知名的作家，同时也是《音乐汇报4》的一名编辑，编辑的工作让他对音乐的方方面面都有所触及。

当被问及传记创作的原则时，贝多芬如是说：“只要全部符合事实。”在贝多芬的观念里，他的传记只有在他离世十年后方能面世。辛德勒严守了贝氏的意愿，他所著的贝多芬传记直到1840年才得以出版。或许辛德勒其人确实有些死板，但他仍算得上贝氏的挚友。他所著的传记忠于事实，其中对音乐的描述亦忠于贝多芬真实的创作意图。在他所收藏的贝氏作品中仅有《第十交响乐》的手稿被许多人拒绝承认其真实性，因为在他们眼中，贝多芬在“第九”之后创作《第十交响乐》是不可能的。同样地，我们也能理解贝多芬的想法：在那部作品中他已经壮志满怀地完成了纯粹音乐与圣神宗教的结合。

贝多芬身后最为重要的传记作家是美国人塞耶5，他将他毕生的智慧献给了贝多芬传记的创作。这部未竟的传记由赫尔曼•戴特斯6编辑，并由雨果•黎曼完成。不幸的是黎曼妄图用这部传记来佐证他本人关于弱起主题优越性的理论；他也没有注明究竟哪一部分是他本人所作，哪一部分是戴特斯写作的。但这无妨塞耶的贝多芬传记的新编版大受欢迎。

对于其他浩如烟海的传记版本，我只能给出些许印象。