文/詹湛

唯一肯定的肯定，是必须对（肯定不可能的）东西的肯定，否则它只是一种证明，一种技术，一种记录。

——德里达

有人曾认为，20世纪的赋格，几乎都可算是对贝多芬的一种继承，例如巴伯《钢琴奏鸣曲》的赋格乐章、沃恩•威廉斯《第六交响曲》第三乐章的赋格中间部，乃至巴托克的“打击乐协奏曲”乐章里都可以寻得贝多芬的影子。

那么，哪里去找寻贝多芬的赋格？它被广泛应用于贝多芬的大小作品，也作为一种独立元素构成了进入未知世界的通道。但是，从那些自海顿和莫扎特精神发轫的四重奏，发展到“槌子键琴”与《大赋格》中的赋格，面貌已大不相同，犹如跨越了层峦叠嶂的溪山。

赋格之为何物，历来都有定性，它与对位法和复调是密切相关的。欧洲早期宗教音乐里，就盛行若干个具有独立性旋律的多声部，到15世纪末，多线条对应着一定的音程关系开始织体运动。他们会如何拆解一些句子，也会在模仿性织体中纳入这些线条的一部分。而到了巴赫手中，不论是变奏的设计，还是对短主题的不断培植，赋格构思都堪比建筑师。他的《创意曲》也好，“平均律”中的赋格段也好，无不登峰造极，最让人意外的是独奏弦乐作品里的赋格段，并没有线性的各行其是，反而具有丰厚的和声维度。

就体裁特性论，贝多芬没能写出与巴赫相媲美的单独篇幅赋格，其中存在诸多原因。很难说巴洛克的线性对位是否不再让贝多芬满意，但起码他对音乐形象的简单对比、并置、模仿与回归进行了再度思考。身为宫廷指挥的富克斯用赋格形式谱写歌剧咏叹调（巴赫正在康塔塔里采用同样的做法），其余人再也忍受不了，说他的歌剧风格是化装的教堂音乐，这其实揭示了赋格将面对的问题之一。

古典风格前期，音乐教材已将如何加工对位声部作为教学材料之核心。四声部中的转位对位理论里提供了许多个起始样板，另有几十个预设项、基本项用来调节；而复调在莫扎特那里更多地将自然主义稍加理性思维处理，在发挥体裁特性时兼顾到音乐形象，无法否认也已是很出色的复调了。

从历史发展角度来观察，越进入浪漫主义阶段，对位法就越加牺牲了清晰明朗，不过在古典-浪漫时期，它并没有停滞发展。这种矛盾似乎暗示可能即将到来的爆发。贝多芬兴许无意“寻找”对巴洛克赋格的复兴，其作品形式的开放性（从几个音的材料中发展出完整的富有色彩和表现力的作品；抑或节奏上的交错纵横）都决定了内在的无限是无法用某种规律来解释的。特别是在他的晚期赋格曲中，已经越出巴赫的框架太远。