文/庄加逊

君子豹变，其文蔚也。

起于混沌

《纽约客》的读者早已熟悉音乐评论亚历克斯·罗斯的笔法：幽默感与洞察力并存，善于通过学识关联又充满激情的思考，让声响与风格这两件极为抽象的东西鲜活起来。即便如此，一个世纪的音乐符号，依然纷杂到叫人疲惫。《余下只有噪音：聆听20世纪》在未正式发表前就已是万众瞩目。2007年出版当年便一举囊括美国国家评论奖、《卫报》优秀图书奖，当选《纽约时报》《时代周刊》年度十佳与《华盛顿邮报》年度最佳图书，并入围普利策奖决选名单。标题将哈姆雷特的遗言——“余下只有寂静”戏耍了一番，寓意20世纪的古典乐是“未受驯的艺术、未被同化的地下之声”。全书逾66万字，乃笔者长达15年音乐评论工作的经验结果，一部关于古典乐当下的鸿篇巨著。

显然，译介的艰辛大大推迟了它与中国读者的相遇，时光已过去了13年，文中的许多“当下”已不再“当下”，许多“震惊”显得稀疏平常，更多“噪音”已转化成“平常唠叨”。这便是我们的“现当代”，变换速度之快，书中百年不过眨眨眼的工夫。仿佛音乐的艺术从诞生至今，从没有一个百年可以展现出如此丰盛的、眼花缭乱的切片，声响的世界每一秒都在生成新的技术、新的材质、新的语言，它有时叫人惊喜，更多的时候叫人惊诧或惊吓，但很快也只是一闪而过，消失不见。再新奇、再革命性的声音，套用陈丹青在评论现当代绘画时的说法，“一切很快就陈旧了”。某种意义上，译介的推迟放大了我们关于现当代音乐的反讽认知与荒诞感。罗斯在书里有这样的自白：“我通过不同手法来展示这个题目，有传记、音乐讲解、文化与社会历史、地理介绍、政治活动、目击者的第一手记述等等。但是本书不以一览无余为目的。有时让一两个人的生平活动占据整个舞台，有时以几首重要作品概括某人全部生平，而遗落在剪辑室地板上的下脚料中不乏伟大的音乐。”显然，书中叙述文笔之混沌乃有意为之，它似乎有意为“文蔚”的声音世界添砖加瓦，更显出乱麻一团。这些文字是现代的不成形、无逻辑的碎片，构成了20世纪声响的另一条平行线，随时准备逃逸而飞。

但书不应当这样读，正如伯恩斯坦在哈佛诺顿讲座中所说，所有人类语言，乃至最飘忽不定的音乐所呈现的只是偶然的表象，永远有潜藏在底层的密码等待解锁。罗斯的那段自白赋予了若干潜台词：这个百年是经过剪辑的故事，不完全等同于20世纪音乐本身。笔者只是截取其中的一百年时间、空间来创造他所要表达的音乐文化史观。不要忘了，音乐漫长的流变已走了无数个百年，再宏大的叙事也只是某个瞬时取景框。如果罗斯的目的并非功利地拿最具戏剧冲突的音乐裂变时代来搪塞读者的眼睛，那么或许他的意图不仅是让我们看到20世纪的图景，而是看到无数的分岔，有来路，也有去路。毕竟，混沌与裂变不是一蹴而就的，20世纪更是暗夜笼罩的一截隧道，虽然充满故事性和神秘感，但它的用意过多在于“经验过”，我认为这是看待罗斯这巨型年代切片的关键。

某日，罗斯与亚当斯在他的作曲小屋附近的树林和田野间散步，亚当斯对罗斯说：“我们交流，总要借助共同拥有的符号。如果有人要说明某种观点，他就必须找到一个参照。可以是伍迪·艾伦的一部电影，或者约翰·列侬的某首歌的歌词。”于是，在聒噪的混沌中，我终于找到题眼——参照。笔者打破智识精英写作与流行创作之间的界限，来表明两种音乐语言就单体而言在本质上都构不成真正的现代，现代是流行文化与所谓“古典音乐”间相互影响的方式。通过创造文化史而不是纯粹的作曲家和他们的音乐的历史，罗斯试图表现20世纪的音乐表达在多大程度上与创作、首演的时间、空间、事件密不可分。这其中不乏各界各式名人客串演出：奥森·威尔斯、希特勒与斯大林（完美地扮演了“热爱艺术的昔日君主”的角色），约翰·肯尼迪、J.埃德加·胡佛、毕加索。两次世界大战、冷战、20年代的巴黎、斯大林的苏联、希特勒的德国、50-60年代的先锋派运动、世纪末文化、作曲家肖像及其创作出现的历史背景：不一而足。真实的音乐生活永远比故事精彩，这里还差一位串场的主持人。