文/吴靖

在群星璀璨的音乐史上，最令人困惑的问题之一，或许是在世界范围内、尤其是专业领域，对于柴科夫斯基音乐的评价总是莫衷一是——从顶领膜拜到极端鄙视甚至漠视，就像一幅完整的光谱覆盖了所有的色段。这与全世界的乐迷对老柴音乐的持久而热烈的推崇形成了一种极为鲜明的对比。对于柴科夫斯基来说，除了他孤独而神秘的私人生活之外，他的音乐流派的归属，他的音乐情感的表达，乃至他的音乐成就的高低，都充满了疑问和困惑；而要抵达他所创造的音乐艺术的核心，就不能不直面这些难题。

流派之问：民族乐派or浪漫乐派？

对于柴科夫斯基来说——无论是其生前还是身后，一个或许无聊但并非不重要的问题是：他到底属于俄罗斯民族乐派，还是西欧浪漫乐派？贴标签是理论家和史家热衷的事情，但标签确有它的优点，那就是对于标签的质疑将引发人们更加深入的思考。二分法至少为我们提供了一个思考性的框架。

斯特拉文斯基曾说过一句著名但极易令人误解的话：“柴科夫斯基是我们之中最俄罗斯化的音乐家。”他的这一观点在老柴死后有条件地得到了认同。对与柴科夫斯基同时代的大部分俄国音乐同行、尤其是彼得堡“强力五人团”来说，他是一个“西欧化”的作曲家，只是采用民歌时才表现出其俄罗斯属性。事实上，柴科夫斯基处理民间素材并不是要写出立即彰显俄罗斯特色的作品，而是与欧洲传统接轨，再从中向外延伸，成为不可用民族标准来衡量的音乐。

柴科夫斯基正是俄罗斯第一位用国际音乐语言表达、却又极少丧失民族特色的伟大作曲家。民族元素在柴科夫斯基的音乐中不是佐料，也不是强塞的填充物，而是其内在的性格。在柴科夫斯基的重于建立在旋律之上的音乐中，他创造了同俄罗斯民间音乐极其相似的原始曲调。即使在没有这些曲调的情况下，他的作品依然存在着一种俄罗斯的气质，甚至在充满异域风格的《意大利随想曲》中也不例外。正是在此意义上，斯特拉文斯基的那句评论才是成立的。《1812年序曲》是第一部民族主义管弦乐作品，它成了《芬兰颂》、《我的祖国》乃至《黄河》等同类作品的真正鼻祖。

1878年，在惊心动魄的“命运之年”的第二年，柴科夫斯基在写给梅克夫人的一封信中专门谈及了这个一直困扰着他的问题：

至于我作品中的俄罗斯成分，我只能告诉您，我常常在作曲时就有意找一首我特别喜欢的民歌进行加工。有时——比如在我们的《第四交响曲》的终乐章中——就是完全自发地流露了出来。俄罗斯成分在我的音乐中是普遍存在的，也就是说，同俄罗斯民歌相近的曲调与和声的主要渊源，是因为我在一个边远的地区长大，从孩童时期起就受着真正俄罗斯民间音乐难以描绘的魅力的感染，强烈地热爱俄罗斯特色的各种表现形式。

柴科夫斯基将民族性的内在气质和博采西欧众长的作曲技巧融合无间，创造出了一种全新的俄罗斯音乐。所以，当我们发现不同的权威音乐史教材将老柴分置于不同的流派时，不必感到茫然无措，这只是音乐史写作中的一个无奈之举罢了。

尽管美国音乐史家保罗•亨利•朗在《十九世纪音乐文化史》中颇为傲慢地把老柴划出“音乐大师”之列，但对他的音乐语言的评价却是切中肯綮的：“俄国从来没有一个大音乐家具有比柴科夫斯基更为彻底的国际性。……也许他的特点在于：虽然完全处于德国、法国的影响之下，他却回避了瓦格纳，甚至是勃拉姆斯，他被门德尔松一伙古典主义的浪漫主义者和法国的多情善感的一派强烈吸引着。”