2019 年，梁雷（右二）邀请自己的老师、著名蒙古音乐学家乌兰杰（左二），以及 演奏家布林（左一）、陈巴雅尔（右一）访问星海音乐学院“周文中音乐研究中心”。

梁雷 / 李淑琴 / 贾国平

四、创新与创作中的“标签”现象

贾国平：我感兴趣的是这个系列，包括《戈壁赞》，蒙古族元素在这里边，你的影子理论里边是否有符号性的东西？但是你的符号性又和很多中国作曲家不一样。大家都知道中国作曲家爱引用民歌、民族音乐来作曲，而这种做法其实是带有标签性的，带有符号性的。我的作法跟梁雷更接近一些，是希望去掉标签化。标签的运用必然具有这个标签本来带有的美感，如果打动人，也是这个引用的音乐打动人，而不是作曲家自我的写作打动人。所以标签的运用使得音乐非常有特点，中国作曲家也就具有这样的特点。但是作曲家的个性体现在在哪里呢？恰恰在刚才这部作品里头，梁雷有他自己的特点，他去掉那个标签（最小的），我们听到的是那些蒙古族音乐元素，那样的小三度，而这类小三度在这个系列里头有很多。我知道你有蒙古族情结，这个是很多的，《戈壁赞》更多一些，旋律更悠长一些，但这个音乐本身，我相信就是你刚刚提到的，打动你的，发自内心的。这也是我经常跟作曲的学生讲怎么去写作打动你的音乐，你不要管这音乐打动不打动别人，如果这个音乐不打动你，你也打动不了别人。这一点我觉得特别珍贵，当然在技术上怎么来处理？我想他有他的思考。关于引用这个角度，从民间音乐的引用，你有什么经验，可以给作曲的学生讲一下。

梁雷：其实很多就是自己对自己的要求。我在上大学的时候，读到艾夫斯（Charles Ives, 1874–1954）的故事。大家知道，他是美国现代音乐之父，这个人脾气挺怪，比如当他得普利策奖的时候，他不以为然，甚至说这是平庸的象征。他说话挺冲的，但是也挺有意思，令人回味。他其实是在问：自己追求的价值到底是什么？他不以得奖作为他的目标，觉得那不能代表作品真正的原创性。他对自己的要求高于得奖。可能受到艾夫斯的一些启发，我也逐渐形成了对自己的要求，比如对中国民歌的引用，我就认为要避免成为标签。标签其实意味着庸俗和懒惰，对吧？因为有了某个标签，我们就不自己思考了，可能对它有一种依赖性。跟我学过作曲的学生也知道我的要求，就是尽量不要用标签性的手段，具体到比如说不要写那种戏曲里常见的从慢到快的节奏型，还有滑音等等，因为我觉得缺少原创性。如果要用民歌的话，尽量不要引用，自己去试着原创，除非有一种很浓重的个人情感及意义在里面。比如色拉西老人对我影响很大，为了把对他的记忆嵌在自己的作品里面，凸显他在我这个作品中的一个瞬间的涌现，我挑了他音乐中一个乐句来代表他。还有我纪念莫五平写《潇湘的记忆》时，把他唱的一句嵌在我的音乐里，只用一个声音来代表他的存在，惜墨如金。更重要的是挑战自己再去想：我为什么爱这些东西？只知道喜欢还不够，一定要知道为什么喜欢。

再举一个例子：我喜欢内蒙民歌，但只是喜欢是不够的，我必须挑战自己去寻找它能带来的新的思考。比如说，过去的乐谱记录方式往往不能表达内蒙民歌里面从时间、呼吸到微分音等的变化。我们可以给自己一个挑战，通过寻找新的记谱方式来捕捉它的微妙。通过这个过程可以使我们更深地了解我为什么爱这个东西，它为什么那么珍贵，要知其所以然。我自己常给自己一个要求，就是在材料上要有一定的创新。比如我们听贾老师的作品，一听就能判断是他的作品，作品中能听到他个人的音乐指纹印在他的音符上面。我们要能听到艺术家个人的标签，而不是简单的文化的标签。

技术上也要有创新。我在写蒙古族音乐系列的时候，是通过创作来寻找它的新的可能性。我一直觉得蒙古族音乐是我们东方的格里高利圣咏，我尝试把内蒙音乐和中世纪欧洲宗教音乐结合，从对位法里面找到一些契合点。所以“影子”观念的探索，实际上是我个人技术上的小小的突破。技术上一定要超越简单的标签，找到一个真正的创新。比如《戈壁赞》这个作品，我把“光与影”之间的关系，应用到主旋律、副旋律之间，通过记谱法把这个技术传达给演奏家，使他们在演奏时能体会光和影的关系。

观念也很重要。什么是自己的观念？不一定说是要颠覆整个音乐传统的观念，有时从小的突破上做起，更有意义。但有一点，要避免用简单的标签。