文/张可驹

吉列尔斯出现于战后的西方，世人为之惊叹，他让听众领略了许多新东西。钢琴家的贝多芬演绎最好地投射出他艺术生命的变化，由天然自在走向深思熟虑，从钢铁触键转化为金石之声。在贝多芬年，选择一款录音观察这位意义深远的贝多芬演绎者，我们不妨取出钢琴家同塞尔指挥的维也纳爱乐合作，演出贝多芬《第三钢琴协奏曲》的现场录音。它是吉列尔斯最著名的现场记录之一，这场1969年8月24日的演出也是塞尔最后一次在萨尔斯堡登台。

影响深远的“新一代”丰碑

对吉列尔斯本人而言，60年代是至关重要的十年。从人们对他的定位来说，这是钢琴家由“新一代”名家成为“新一代”丰碑演绎者的十年。此处所谓的“新”，是相对于从施纳贝尔、霍夫曼到阿劳、霍洛维兹的那1、2代人，总之就是从19世纪后期，至20世纪前几年诞生的巨匠们。其中的俄国钢琴家，要么早早去往西方，要么在苏联国内很难到外界演奏。吉列尔斯在50年代震动欧美乐坛的时候，其实是开启了一个时代。

英国钢琴家多诺霍（Peter Donohoe）是彼时领略吉列尔斯、里赫特艺术的一位后辈同行，他有一句话非常发人深省：这两位大师的演奏是多么德国。俄国学派是浪漫派超技演奏的大本营，进入苏联时代之后，先前的很多东西得到延续。对于震撼性的演奏技巧，及丰富音色、如歌线条的追求是这一派的特点。德国学派则是追求朴素的外观，结构坚实而蕴含高度智性，技巧卓越却有意不外露的学派。这当然不是说俄派名家的演奏过分外在，欠缺结构感等等，仅是以50年代之前的录音来观察，浪漫化的贝多芬仍不时可见。譬如，霍夫曼演奏贝多芬《第四钢琴协奏曲》时，浪漫的歌唱句法伴随偶尔突然加速，而后放慢补回时间的Rubato，正是旧时代的印记。同辈的德国学派钢琴家们则不会这么弹，他们表现速度变化时，更多体现出变化是依据音乐发展的需要。

吉列尔斯关于句法的组织、横向声部的呈现，都追求特别端正的格局，对结构、速度与音响的综合表现，总是趋于深刻而有智慧的方向。这是钢琴家整体风格的基础，不局限于表现古典派或德奥一系。只是在贝多芬的演绎中，吉列尔斯的技巧、感官美与智性格局之间，仿佛构成一个等边三角，既是最稳固的结合，又最鲜明地突显在听者面前。他位列“新一代”最具影响力的几位贝多芬演绎者，实在是当之无愧。那样的综合，或许就对应着多诺霍所说的“德国”。并且，这也绝非无有所本。吉列尔斯是涅高兹学派的代表，而涅高兹本人恰恰是在俄国学习之后，又前往柏林跟随卡尔•巴尔特教授深造，后者也是肯普夫和阿图尔•鲁宾斯坦的老师。正是在60年代，他演奏中智性的成分渐渐增多，音响中的精细控制，某种唯美的倾向也在增加。