〔德〕埃德温•菲舍尔    刘昕  译/注

降E大调奏鸣曲，Op. 27, No. 1

作品第27号中的两首奏鸣曲，都背离了常规，因此贝多芬为它们增加了副标题“几乎是幻想曲式的”（quasi una fantasia）。

其乐章序列就十分独特：在作品第27号之一中，第一乐章先后出现了“行板”、“快板”与“行板”；终乐章中先后出现了“柔板”、“活泼的快板”（allegro vivace）、“柔板”和“急板”；在作品第27号之二中先后出现了“持续的慢板”（adagio sostenuto）、“小快板”以及“激动的急板”（presto agitato）。如果在这般复杂的结构中仍要追求精神上的统一的话，这就要求演奏者敏感地处理。在这首降E大调奏鸣曲中，如果演奏者缺乏谨慎的控制，那么第一乐章中C大调上的“快板”与降E大调上的“行板”之间必将发生出令人痛苦的碰撞。我们应当适当减速，在“快板”部分的第二小节与“行板”部分开始处的三度音程间想法设法构建起精神层面上的联接。

正如黎曼所指出的那样，真正线性的连接即便在演奏速度放缓时仍然可以推动音乐的前进，而装饰音型（这里指代“柔板”旋律中的小时值装饰音）也将借此保有其安静的特质。换言之，真正重要的其实是弄清隐含的节奏单元，而这恰恰是在开始时难于分辨的。举例而言，卡塞拉 给出节拍器速度是二分音符=80，而达尔伯特给出的速度则是四分音符=84，换言之这两种速度的差距几乎是一倍。

主题真正的重心应当放在哪儿？它是弱起吗，如果是的话，那么这些半小节长的突强究竟是证实了还是反驳了这一观点？如何才能避免将中心主题演奏得过于平凡，特别是在第9至第12小节的部分？在第四小节中是否有这样的强弱序列“弱-强”，“弱-强”，“弱-强”，“强-弱”？

这些关于音乐语法的问题一度使我非常苦恼，不过我在南部巡演时的一段经历却为我回答了一切。当时我在一个小镇上，想在音乐会开始之前练琴。我四处寻找钢琴，有人告诉了我一位杂货商人的名字，据说他家里有乐器。我便去拜访了这位杂货商人，他将我引入了一间舒适的内室，在那里一位14岁上下的小姑娘为我打开了一架三角琴的琴盖供我练习。她并不看向我，只是依在琴上听我弹奏，我问她是否会演奏，在得知她会弹琴时，我又问她能否为我弹上一曲。二话不说，她便坐下来演奏了奏鸣曲第27号之一，她的诠释自然、温柔、平静却也悲伤，这份悲伤在我看来真实地表达着一些不为人知的痛苦。她并不知道“弱拍上的主题”或是不同版本的节拍器速度，但是她心中的节拍却与这部奏鸣曲的作者贝多芬的心跳相恰。深深地为她的演奏所打动，我找到了心中疑团的解答。

第二乐章是纯正的贝多芬式的“谐谑曲”，且是最可怖的那一类。由c小调和弦衍生出的动机如鬼魅般在琴键上狂奔。就算你将乐句以两小节一组，由弱及强地断句，强奏处的中止仍是无需犹豫的。维也纳的所有古典作品中都暗藏着危机——也就是节奏上的单调性，我将其称为维也纳木篱笆（Viennese wooden fence）——这种单调性将所有的一切都划分为四小节一组的乐句。让我们干脆忘了这些四小节一组的乐句吧，我们应当自由地塑造音乐，时刻感受旋律的形状。在重复部分，切分音告诉我们这是一趟通往冥府的旅程。

“柔板”部分的曲式为A-B-A。“活泼的快板”（allegro vivace），这一乐章是回旋曲式的且明显有着数段主题，在仔细地审视过这些主题之后，你会发现它们全都是互相联系的。当“柔板”在主调性上反复过之后，一段短促的“急板”便出现了，这段“急板”是由回旋曲的主题派生而来的。在一定次数的表演之后，演奏者对作品一致性的理解必将上一个台阶，与观众间的沟通也将伴随自己理解程度的加深而变得更为顺畅。