文/张可驹

作为最受欢迎的贝多芬交响曲之一，《第七交响曲》历来演绎众多，要在其中占有突出的地位自然不易，成就“神演”就更不容易了。“神演”的说法少用为妙，并非因为标准难以明确，而是真正出神入化的演绎总是相当罕见。但凯格尔（Herbert Kegel）指挥德累斯顿国立管弦乐团在1969年灌录的“贝七”就毫无疑问是这样一场演出。

彼时，指挥家正步入他艺术的全盛时代，成为东德群英的代表人物。虽然乐队并非凯格尔的亲兵，他们成就的神奇演奏却标定了东德演绎贝多芬交响曲的高度。演绎并非以“某一种”优势吸引人，而是极深地回溯《第七交响曲》本身的特质与（演绎之）难点，凯格尔对演绎传统有透彻的思考，而后将其传诸当下。除了“神演”的魅力，凯格尔也在此提示了某种方向：“神演”是怎样成就的？首先就是来到原作面前。

原作与传统之间的缝隙

写作《第七交响曲》时，贝多芬将节奏的力量、表现力与各种运用方式提到了几乎同主题发展等量齐观的高度。他在该作的每一个乐章中，对节奏的设计都具有极为强烈和外在的效果。单个乐章之内，作曲家让某种鲜明的节奏感统领全篇，有时鲜明到恨不得直接产生视觉冲击。当这样的四个乐章连续发展，节奏本身带给听者的印象之强，全不在主题性格与音响效果之下。对古典作品而言，这并不寻常，从某种意义上说，它有点接近巴洛克的思维，由不同舞曲连接而成的组曲不是恰恰有这样的特点吗？同样在这里，贝多芬也通过另一种巴洛克作品常用的手法——固定低音来刻画节奏方面的构思。

乍看之下，贝多芬采用了传统的结构安排：庞大而富有动力性的第一乐章，附加一段序奏，第三乐章是一首谐谑曲，末乐章强大的能量同开篇形成呼应。似乎是将海顿手中的古典交响曲形态略作扩充？然而在结构层面，贝多芬非传统的做法，首先是该作没有一个真正意义上的慢乐章。“贝七”的第二乐章是小快板，音乐本身也有拒绝绵延化的特点。尽管对比前后乐章，它听上去舒缓些，仔细观察却不难发现，贝多芬在此对于传统形式是完全突破的。当然，整体上对节奏的表现皆如此。老派风格的指挥家处理《第七交响曲》时，必须面对的问题就是该作同长线条、长气息的处理，几乎从作品的灵魂深处，就存在一种抵触。

19世纪的乐队演绎风格中，被否定的部分往往包括过慢的速度，夸张而不为原作服务的速度变化，还有过分庞大的音响效果等等。共同的特点是什么？至少很关键的一点，就是它们都会干扰均衡、敏锐的节奏表现。太绵延的线条容易将节奏“磨平”，不合文理的忽快忽慢会将其打乱，而采用庞大的乐队编制，就需要很高的技巧才能刻画出节奏的锐度，否则容易显得沉重。由此不难明白，为何以托斯卡尼尼为代表的现代派指挥风格冲击传统演绎时，节奏的表现是冲突的最前沿。

很大程度上，古典交响曲的乐章是以主题发展的逻辑展开的，由此呈现的推动感，同演绎中的长线条构思比较容易取得默契。当然这样的默契，也是杰出的演绎所成就的——瓦格纳是决定方向的人。但这样的构思同节奏之间的默契就未必有如此之深。“贝七”将独特的节奏设计置于核心，呈现不同寻常的能量感，这是单纯的主题发展与和声张力不能成就“贝七”高能。同时也引入一种纯粹的特质：虽然它也被联系到酒神狄奥尼索斯的精神等等，但那更多是指白热化的狂舞，几乎没有一部贝多芬的交响曲名作像“贝七”这样，不仅让音乐自己说明自己，也几乎不给听者留下猜测的余地。

传统的德奥指挥学派的演绎中，许多节奏的观念，运用rubato的精神，恰恰需要一个略微舒展的空间来表现。空间不易把握，不佳的模仿者只是让人们重复“又重又慢”的误解，杰出人物却不落此窠臼。对这些很难量化分析的东西，作品本身（演绎的对象）会给出答案，贝多芬《第七交响曲》绝对是最好的试金石。况且对德奥学派的指挥大师而言，探索慢乐章演绎之深度与美感的极限，仿佛已成为一种崇高的义务。面对这首几乎没有慢乐章的交响曲，第二乐章又成为一个独特的棘手任务。