三联中读的朋友们，大家好，我是大旗虎皮。上节给大家介绍的是苏联的蒙太奇学派，最后给大家讲讲发生在同一个时期，法国的一个所谓的印象派电影流派。

▲ 莫奈《日出·印象》

可以这么说，很多电影史学家认为法国并没有一个真正的印象派。那么印象派这个说法从哪来的？首先它是来自于法国印象派的绘画。大家知道，在法国的绘画史上，1873年的时候，莫奈曾经做了一个《日出·印象》的展览。那么印象派的画家作品展出之后遭到了很多争议，人们用印象派和印象主义的命名来讽刺他们，这些画家反而认为这是对他们绘画的一种标榜，所以就这样出现了法国绘画史上的印象派。

▲ 亨利·朗格卢瓦

在电影当中，其实印象派电影的概念，它不是特别严谨的学术术语。最早是法国电影资料馆的创办人亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois，1914-1977）在放映电影的时候，将30年代的一些法国电影称之为“印象派”。当然，朗格卢瓦是一个电影活动家和电影放映家，他并不是一个电影理论家，他并没有说印象派到底有什么样的特点，有哪些人，有类似于超现实主义电影的宣言，或者像蒙太奇学派有一个非常集中的苏联国立电影学院的阵地，印象派都没有这些可见的指标。所以我们可以说，法国印象派其实是一个被后人概括出来的比较松散的流派。

那么如果说有这样一个流派的话，我认为这个时期的法国印象派大概有这么几点特点。我们先看它的特点，然后给大家介绍两位代表性导演。

第一，这些导演都在强调，电影是一个艺术家表达感情的地方，并不是一个展现故事的地方，所以这些电影都尝试描写人物内心非常细腻的心理和情感变化。

第二，在于他们如何表达人的内心和情感的变化。如果说德国表现主义电影是通过扭曲夸张的布景来展现人压抑的、扭曲的、精神变态的一种内心世界的话，那么法国印象派这些人展现的并不是精神变态，也不是梦境或者幻想，他们展现的是真实的人的情感。他们怎么表达呢？我们可以看到，这些电影主要运用水、动植物、镜子等物象，来表达人物对于自然景物和光影的主观投射，来展现人物的主观感受。这是印象派电影经常会用的一种表达手法。

第三，就是印象派主张不用字幕板。所以我们看在法国印象派电影当中没有那种字幕，说张三李四如何，他在想什么。字幕板是美国好莱坞电影当中经常会出现的，为了清晰地表达人物的动机和叙事而插入的，而在印象派这里是被抛弃的。印象派导演认为电影语言就已经足够清晰、准确，可以表达人物的一些细微的变化，所以不用字幕板。

最后一个特点，是他们喜欢尝试各种新颖的摄影技巧，通过快慢不同的剪辑来表达人物不同的内心感受。

▲ 让·爱泼斯坦

印象派如果有的话，我觉得最有代表性的人物就是让·爱泼斯坦（Jean Epstein，1897-1953）。爱泼斯坦他其实是一个导演，在二战之后变成一个理论家，也是一个小说家。他在20年代创作的几部作品都具有印象派的特点，最重要的就是《忠诚的心》（Coeur fidèle，1923）和《三面镜》（La Glace àtrois faces，1927）这两部作品。

《三面镜》是个非常有意思的印象派作品。这个电影的情节，是三个身份、命运完全不同的女人，描述她们与一个男人的关系，而这个男人是由同一个演员所扮演的。但是导演并没有告诉我们，他到底是一个人，还是三个长得像的男人，而只是表现每一个女人陈述他们与男人的交往。通过她们的这种主观的交流，展现的是女性非常复杂的情感世界，以及他们之间似乎有关又似乎无关的情感瓜葛。这是在叙事上一个非常大胆的早期作品。他并不试图让观众理解这个故事的来龙去脉，而是想要通过一个男人与三个女人之间这样一种情感折射的关系，来理解人物内心复杂的情感世界。影片在最后结局的时候，这个男人在一场车祸当中死去了，让这个故事变得无疾而终，没有答案。所以我觉得爱泼斯坦并不想讲述一个完整的故事，解释其中的原因，而是想向我们展现现代人的面对情感、面对生活的那种复杂的心理，和那种很难用电影语言去抒发和描摹的内心世界。

▲ 《三面镜》海报

但是我想说的是，在20年代，法国电影的主流并不是印象派，而是法国电影工业轰轰烈烈生产出的各种各样的大场面、大制作的电影作品，比如说阿贝尔·冈斯（Abel Gance，1889-1981）拍摄的《车轮》（La roue，又名《铁路的白蔷薇》，1923）和《拿破仑》（Napoléon，1927）。这两部作品，我们说并不是印象派，也不是先锋派的电影，但是它们都吸收了同时代欧洲各地的先锋派实验所奠定的、尝试的各种语言和技巧上的探索，这些探索鼓励了阿贝尔·冈斯在历史片当中，尝试用各种各样的技巧和镜头语言来表达年轻时代拿破仑的生活和性格。

以上就是关于印象派电影的一个简单的介绍。印象派最核心的贡献，就是挖掘人类情感、心理变化的一个侧面，探索这些变化如何不通过语言，而是通过视觉的方式呈现出来。

那么以上跟大家聊了20世纪20年代欧洲先锋派的电影运动的几个主要的作品和创作流派。在我看来，这场运动其实是非常重要的。很多人认为，艺术家过早地介入电影语言的使用当中，让欧洲电影走向了一个过于追求语言、追求艺术的弯路，导致法国和欧洲电影在与好莱坞竞争中失去了优势。当然我觉得这样一种观点也有合理之处，但我个人认为，如果我们眼光放得更长远一点，把电影作为通过视听的手段来记录、来表达宏阔文明的角度来讲，语言的探索是一个必经之路。欧洲先锋派这些电影，或许成功，或许失败，或者为人所知，或者只是在艺术家圈子内进行流传，但是他们都非常深入地探索了电影表达的可能性。而这些可能性如果不经过艺术家的尝试，我们在商业电影中是没有办法看到的。换句话说，这些语言的尝试一方面会变成未来工业电影、商业电影借鉴和参照的源泉；另外一方面，它在电影文化、电影语言自身的发展方面也做了非常深入的推动。

我觉得整个欧洲先锋派电影有以下四个特点：第一，是让电影的命运与现代艺术的命运有机地融合在一起。电影不再是一个与其他艺术孤立起来的新兴的娱乐工业、一种制成品，它成为现代艺术运动当中的有机组成部分，让电影史和艺术史在20年代相互缠绕、相互生成，让电影逐渐获得了作为艺术的一种合法性。

▲ 达利为希区柯克《爱德华大夫》（Spellbound，1945）设计的布景

第二，是许多叙事性不强的短片，其选题和命名的方式都受到了当时艺术运动的影响，因此，艺术的方式，或者说艺术家成为电影的制作者和参与者，成为这个时期电影创作的一个很重要的特点。比如说建筑师、画家、音乐家、剧作家的参与，为电影的语言和电影的制作模式带来很多变化。我们拍一部电影、创作一个作品，不仅仅是依靠工业，比如依靠制片厂，而艺术家那些通过想象，通过创造性的方法来完成创作的手法，也参与到电影的创作当中，为很多欧洲电影导演提供了一种创作的可能性。今天许多欧洲电影大师，他们并不是通过电影工业来创作的，而是保留了20世纪20年代许多艺术家那种作坊式的、小团队的、具有很强个人自主性的方式。它形成了一种欧洲电影制作的艺术家传统，这是非常重要的。这种艺术家传统恰恰跟美国的工业化的传统完全不同，代表了两种价值取向。

第三，这些先锋派的电影都试图探索图像和声音运动所产生的一种新的语言、新的感知和新的效果，因此具有很强的实验性。如果不通过这样一种非常集中的大规模的语言的实验，就很难将电影再往前推动一步。我们知道，很快就迎来了有声时代，就是因为在这个时期大量地探索了电影语言的视觉可能性，在进入到有声时代之后进行了融合，在二战之后产生了一种更为新型的实验电影。那些实验电影就开始将视觉语言的探索与听觉语言的探索更加深入地结合起来，这跟前期先锋派电影做的努力有很大的关系。

最后，它回到了电影胶片或者电影的原始物料本身。比如说在胶片上直接刻画，对于胶片进行各种各样的处理，探索各种各样的感光的可能性，这些其实为电影特技和电影技术的推进，起到了非常重要的作用。

但是我觉得先锋派电影运动最为重要的一个历史作用，就是建立了欧洲艺术电影体制。欧洲电影艺术体制是什么？首先我认为它是以精英知识分子、杂志、影迷俱乐部为中心，以建立小型艺术剧院和独立的电影放映活动为循环的这样一种艺术电影的流通和制作机制。这个机制能够保证那些处在边缘的、处在尝试中的电影成为可能，并且获得自己的价值，推动电影成为一种纯粹的艺术。这样一种艺术体制跟美国完全工业化的电影体制，在创作、传播、放映、流通上是完全不同的。这就奠定了二战之后欧洲和美国电影竞争的一种非常独特的风貌。二战之后又加上电影节，以及电影评价体制的建立，就让欧洲电影与美国电影形成了完全不同的生产和评价机制，从而突出电影的一种艺术特色，以及能够始终保持电影发展的一种艺术品格。

好，本讲内容就讲到这了，希望大家能够关注在20年代电影史上的这样一个非常独特的先锋派电影运动，也关注这些导演的作品。最后，我也准备给大家提供了一点拓展的内容，如果你对这一节的内容特别感兴趣的话，可以看一下我推荐给你的影片的片单，谢谢大家。

（知识卡片文字资料来自后浪出版公司《闪回：电影简史》）

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