在上海浦东美术馆，人们在挂满工具的展示墙，和摆满手工艺作品及图纸的展台中间流连。看过这些双手打造的精美之作，穿过走廊，进入一间摆满现代艺术作品的展厅，人们的脚步会不自觉地放慢，目光开始发散和探寻。双眼能捕捉到的尽是生活与自然中的常见之物：水上的足迹、石块上留下的掌印、刺绣针透穿宣纸留下的痕迹、竹编屋檐在街巷投下的阴影、废弃的碎瓷片、卡通小人、手工打磨的木制水果……它们仿佛在讲述我们习惯的事物，却展现出不同于日常的形态。

呈现在我们眼前的是一场跨越中法的对话，香奈儿品牌创建的高级手工艺中心le19M发起的文化项目la Galerie du 19M SHANGHAI。此次除了呈现11家高级手工坊的精湛技艺与历史，项目还促成30余位中法创意实践者、法国高级手工坊与中国地方手工艺传统之间的对话。他们通过双手编织起一张新的手工艺之网。他们穿梭于个人经验、日常生活、记忆和自然，从纺织、刺绣、陶瓷、木雕、漆艺、竹编等材料和技艺中寻找表达语言，让属于双手的经验与当代生活发生新的连接。

“手是独立的思考器官。”在la Galerie du 19M SHANGHAI框架下的对谈环节，中国手工艺研究者、设计师张雷解释了这次展览以“触碰”为主题的原因——他亦是本次艺术家群展《A Sense of Touch 触碰》的顾问委员会成员。在他看来，手工艺的精髓在于双手与物质那不可预知的相遇瞬间，“手创造的作品，是可以不通过大脑产生的。这是设计学领域的研究成果，在非常多的艺术领域已经被证实。许多时候大脑还没想到，手先做出来了，手是人类在做设计领域里面最终的工具，人离开手，可能就离开了艺术和设计。”

双手与材料的触碰，回应的是“脱实向虚”的现实生活。在展览正式揭幕前，《三联生活周刊》来到三位艺术家的工作室，拍摄将于10月16日上线的短片《相遇时刻》。艺术家们用不同的词汇对我描述这次相遇带来的震动：恍惚，震撼，惊叹，共鸣，边界的拓宽与融合。在趋于秩序和稳定的当代生活中，我们为何还需要用双手去创造手工？或许因为手是一种不断产生“晃动”的创造机制。当双手作用于材料，产生塑造的痕迹。你会看见其中凝聚的一切，包括人在漫长实践中形成的判断力，耐心、情感和好奇。

晃动的瞬间：林天苗

九月初，在林天苗的工作室，我们见到了她仍在创作中的作品《再生的壳》。约五百只药盒固定在六块背板上，被涂成深浅不一的肤色，一些药盒的内里贴上了金箔。走近一点看，每只药盒上都用颜料写着一句话。语言粗粝、乖张，一句话通常复写两遍，形成渐强的语气：“如何确认我的存在？”“我疯了，而且还要疯很久。”“能闭上你的嘴吗？”

不远处摆着一块由Massaro鞋履坊提供的皮料。作为最后将托起整个作品的背景，它极度柔软，触感接近人的皮肤。从工坊寄来的许多种不同的皮料中，林天苗选了一种纹理更粗，接近真实肉色的浅粉色皮料。它或许不是“最好看的”，却让观众能够一眼辨认出粗糙的生命纹路和真实的色泽。林天苗希望它具有逼真的“肉感”：“我也不知道自己能不能达到那种有生命的肉感，但就是一直在坚持。”

林天苗讲述作品制作过程

（《相遇时刻》视频截图）

眼前的作品让人想起林天苗过往的艺术表达。从早期以棉线缠绕日常物品的《缠了，再剪开》，到取材于自己的化疗经历、以药液滴落为灵感来源的《一滴一点》，她不断从生活、身体和记忆中提炼经验，并在与材料的接触、试验和劳作中，将这些经验转化为艺术表达。

在林天苗看来，当代艺术家通常从“观念”出发，也必须始终保有对生活和创作的质疑。再精美的手工技艺，如果不能回应自己的生活，不能为艺术“做加法”，也很难在她的作品中成立。

抱着这样的怀疑走进le19M，林天苗还是感到“晃了神”。琳琅满目的手工宝库带来巨大的冲击力，让她脑中的“敏感性和批判性一下子恍惚了”。这里不仅保存着各个工坊积累的历史档案，也聚集着来自世界各地的工匠。不同面孔的人与千变万化的物料，都在同一个空间里碰撞交融。

le19M大楼

“手工艺要寻找和当代生活的连接点。”林天苗说。在le19M，她看到了许多年轻人。le19M大楼董事总经理Camille Hutin曾在接受《艺术新闻》中文版采访时表示，le19M大楼中的工匠来自三十多个国家，平均年龄已降至四十岁以下，在部分工坊中甚至更年轻。林天苗发现他们身上穿戴的帽子、服饰、包具都颇具设计感，可能就来自这座工坊。对这些年轻人来说，它们并不是需要被小心陈列的精美工艺品，而是日常生活中真正会使用、会喜爱的东西。

Lemarié山茶花及羽饰坊

年轻人的参与，哺育着手工的未来。张雷走进le19M时，同样为大量的年轻面庞惊讶，他感到冲击和鼓舞。“他们是匠人、艺术家、设计师的合体，他们在做唯一性的东西，而且能把它转化成真正人们可以穿戴使用的物件，这太让人羡慕了。”张雷结合“融设计图书馆”过去17年在手工艺方面的努力，感叹流动的人与创意对于手工艺的重要性，“我一直认为手工艺应该是条河，无论是条小河还是大江，它一定是活水。”

如何吸收法国工坊的历史积淀，同时传达出自己的生活经验？在最初的“晃神”过后，林天苗后退了一步，冷静下来思考，“我最后找了和我自己生活最接近的方法，选了跟我身体有关系，更有感触的东西。”

几百只药盒大多是她与疾病缠斗的产物。她生过两场大病，药一把把地吃，药盒子一个个空掉，药就是她“必然的生活”。药盒上通常印着化学物质的名字，那些说明性的文字是冰冷的，功能性的。她把药盒排列在底板上，用深浅不一的肉粉色颜料覆盖那些不带情感的字句。盒子里面，她涂上了更鲜亮的的黄色或者绿色，还有一些贴了金箔。它们开口朝下，意味着药被吃完，药盒已空。目光扫过去，无趣的药盒变成了柔软而有温度的容器。偶尔闪现的金色让人心里一跳。在林天苗眼中，黄金的色泽是其他颜料难以呈现的，“在我自己的感受里面，金和重生有关。仿佛逝去和重生都在辉煌的一瞬间。”

林天苗《再生的壳》作品局部

重新写在药盒上的是她内心的絮语。生病的日子里，她有一阵子不想和人交流。而孩子又习惯说英语，有时候亲近的人之间说几句简单的话也需要在中英文之间切换。每天说的最多的都是“吃了吗？”“你今天想要什么？”之类，难以进行更深层的沟通。她把内心真正想说的“非功能性”句子用文字记录了下来，用中英法三语手工涂写在药盒上，好像在喃喃自语，也叫人不得不注意。“我就想输出，不要什么回馈，有时候就是些咒骂的话，有时候就是疑问。”林天苗说。

“手是有思想的。”林天苗感叹，“Massaro鞋履坊的皮革能染出那么多不同层次的肉色。这其中一定蕴含着他们的思想。”

Massaro鞋履坊的皮革热压印工艺

听林天苗描述制作中的种种波折，再去观看她的作品，会读出肉体辛劳的印记。将质地轻薄的药盒固定到皮料上不简单，要先摆好药盒位置，用磁铁固定它们的位置，画上框做标记，然后一个一个在板子上钻孔，再用钉子把药盒固定在板子上，足足要打近五百个孔。药盒表面不好上色，在里侧贴金箔也很费力。上色的药盒表面又很难写上字，又是一番折腾。最后一步，她要在一些药盒里加上小灯泡，但还不确定效果如何。

这些看似琐碎而艰辛的工作，也逐渐成为表达的一部分。身体一次次与材料发生接触，不可避免地改变物体的形态。于是我们看到，字句可能是斑驳的，上色可能厚薄不均，那些都是双手留下的痕迹。她不怕复习记忆和痛苦，而要将它们转化为鲜活、温暖的存在。

药盒被逐一固定在背板上，《再生的壳》逐渐成形

（《相遇时刻》视频截图）

10月3日，在浦东美术馆举行的“新风土：复古中的未来”对谈中，三联邀请融设计图书馆创始人张雷、法国艺术家黛安·谢里（Diane Chéry）、中国艺术家魏立博、人类学者袁长庚等人展开讨论，谈及人与工艺的关系时，袁长庚把“工艺”比喻为双人舞。它不是带有人类以自身意志为中心的单方面动作，而是人与材料的相互碰撞、妥协、握手言和。

袁长庚提到了年轻人中兴起的“手搓”风潮。在语言可以无限增殖、指令执行过于顺滑的当下，“手搓”成为人复习、刻印和留存个体经验的途径。物质世界提供的限制反而迫使我们回归实在，“你可能需要耐下心来去跟一片陶片或者一根树枝成年累月的对抗。触碰让我们重新找到‘物’。我们在召唤过程，我们在召唤这个世界的复杂性。最好是把自己也通过所谓‘手搓’的方式，把自己刻写在这个世界的复杂性当中，最后才呈现出来你跟世界的关系的图景。”袁长庚说。

Lesage刺绣坊的体验工作坊现场，观众体验刺绣共创作品《群鸟迁徙》

直到来到展览现场，我才意识到林天苗所说的“人的相遇”是指什么。她想知道母语是中文、法语或者英语的人看到这件作品是什么感受，什么反应，“那样就达成了我的个人经验和大众之间的连接。”

在那张挂着几百只药盒的肉色皮料前，人们总会不由自主地凑近去看盒子上的字迹。一些药盒上的药名还没有被完全覆盖，勾起人对于疾病与疼痛的感触。药盒里伸出来的短短的红色灯带，如同血管在肉体中忽隐忽现地伸展。人们视线跟着灯带滑向零星几只内里涂上了金箔的药盒，又落在盒子表面略显斑驳的语句上。被使用过的旧物、皮料、没被听见的话语，最终通过双手组合，获得了新的生命。

在熟悉和陌生的交界处：

吴观真

为了拍摄《相遇时刻》短片，我们和吴观真在一个清晨，将来自Paloma高级制衣坊的织物带到了竹林中，铺在长着苔藓的石头上。一束光漏下来，蓝绿色调的织物巧妙地融入了深浅不一的苔藓，微风吹拂，微微颤动的蕾丝仿佛在和苔藓一同呼吸。吴观真感叹，“它们能立马形成一种很融入的感觉。”

我和吴观真第一次见面是在前一天晚上。到达武夷山中的桐木村的时候，天色已晚。门外黑漆漆的山看不出形状。吴观真一边沏茶一边慢悠悠地对我讲，“山是通透的”。我半信半疑。看着门外与夜色融为一体的山。它和通透有何关系？

吴观真跟我讲起少年时的轶事。一天傍晚，他和几个朋友带着干粮打算在山里过夜。他们抱着树杈打算睡觉，又发现山里黑得吓人，便开始聊天壮胆。远处似乎有手电筒的灯光，还有人叫喊，以为是村民来找他们了，结果又不是。渐渐地他发现，山里即便黑，也不是密不透风的。月光和星光透过枝叶洒下来，脚下小动物经过的脚步声窸窸窣窣，风不断吹拂着草木。他和朋友们看不见彼此，却能通过说话声愈发清晰地感受到对方的存在。“那一夜下来，我发现山里是很通透的。”

武夷山的苔藓、水流与岩石成为镜头中的自然肌理

（《相遇时刻》视频截图）

“通透感”后来进入了他的创作。吴观真曾经花了六七年时间埋头研究如何让大漆脱离厚重的漆板，展现出它原本轻盈通透的质感，最后找到了苎麻这种材料。两种传统材料，经过调整和组合形成新的表达。“其实许多东西给人留下的印象都是固定的，但只要打破一点点固定印象，就能产生惊喜。”吴观真说。

跟着吴观真在山中行走，他随时提醒我注意光的变化与景物的层次。雾气、山体、岩石，那些看似遮蔽视线的东西都不是屏障，而是总有透光的地方。他对着光看树叶的纹理，昆虫身体的纹路，甚至随手掰下一块松树皮送给我，上面爬满从浅灰到青翠的苔藓。“山林是透的，其实大漆本身也是半透的，即使是黑色它也是一层层往深里走，一层层透进去。虽然你刷的每一层都很薄，但每刷完一层，你都还能看见它下面那层。”

这次他把两件作品带回了武夷山，新作《武夷计划-那山》由《武夷计划-那水》发展而来。他形容在苎麻上作画的感觉，“首先画上去第一眼看是模糊的，不能盯着看，越看越模糊。第二就是下笔的时候没有实处，悬置的感觉。”苎麻消解了传统大漆的厚重，大漆在苎麻上化作模糊闪烁的光影，仿佛他远去的儿时记忆。

《武夷计划-那山》吴观真

吴观真一路说着自己少年学画走出大山，在大城市定居，再回到山中的过程，形容这一路“很险”。用传统的材料去探索新的表达方式，要跳出固有的评价体系，没有参考，就像在山里走路，下一步不确定会落在何处。他一直在思考自己与周围环境的关系，“很多人说我在绘画中寻找儿时熟悉的记忆，或许是因为我面对陌生的东西时是恐惧的，所以要不断拥抱自己熟悉的东西。”现在，他看清了这种恐惧，也感觉自己在探索中长出了坚实的新自我。

吴观真在山里走得很快，那是他从小在山林里玩耍练出的“童子功”。不必配合镜头的时候，他立马三步并作两步往山上蹿，跳过石头，迈过树根，跨过偶尔出现的小溪和沟壑。他喜欢山中的“拐弯”，即使每次来到同一片树林，走同一条路，拐弯的角度和地点都不尽相同，和城市中规划好的道路截然相反。这里有路，但没有规定好的道路。

吴观真在展览现场

大漆的妙处正来自于它无法被人掌控的变化。大漆作品要经过“晾晒”才能完成。色彩在晾晒中慢慢变化，到“好了”为止。吴观真从来不去把控结果，“它是由周遭的整个生态去把控的，湿度和温度都可能让大漆的色彩发生变化。不确定性正是它的迷人之处，好像它有它的归属，有它要走的一条路，你大概知道它会变，但不知道变成什么样子，这才有意思。”

吴观真和Paloma高级制衣坊以“武夷印象”为主题，共同创作完成了这次的作品。我很疑惑，远隔重洋的艺术家如何能够领略到武夷山的气质，并用一种异域的手法表达出来？

吴观真觉得自然的通透与美感，懂的人自然能领略，远隔重洋的法国手工匠人也不例外，“他们非常敏感，能够根据直觉领悟到我要传达的意思。”他给法国工坊发去了一些武夷山的风景照片，法国的工匠再参考他过往作品的表达，创作出一系列“生态球”，有“星星”，有“苔藓”，都是自然里精灵般闪烁的事物。

Paloma高级制衣坊为共创作品打造的织物

拿到Paloma高级制衣坊的作品时，吴观真的第一印象是“很法国”。织物的颜色浓郁浪漫，他在上面添了几笔深浅不一的绿色，代表苔藓的四季变幻，同时也是为了稍微“破坏”织物的完整感。“我加了点沉重的东西，让它下沉一点点，显得不那么完整。这种不完整反而是自然界中最常见的。”吴观真说。

站在武夷山中，细看Paloma高级制衣坊的作品，会有种融入与跳脱并存的感觉。Paloma高级制衣坊的专长是对精致面料的创作，尤其是“flou”工艺，能让那些柔软、轻薄、没有固定结构的材料，通过各种纺织技法拥有新的结构与层次。那颗“星星”近看由细腻柔软的织物堆叠而成，又似乎内有筋骨，支撑住球体的形态，还拖着一条富有弹性的小尾巴。吴观真拎着它在山林、河水间走，就像拿着一只儿时的玩具。

Paloma高级制衣坊的作品置于山林间

（《相遇时刻》视频截图）

相遇常常意味着有距离的理解。不同背景的人与不同质地的事物，相互碰撞交错，往往映照出新的景象。在展览框架下的“编织关系：我们如何相遇”对谈中，三联邀请演员黄湘丽与学者姜宇辉，以及参与此次艺术家群展的中国艺术家沈远、洪张良展开讨论。沈远讲到弗朗索瓦·于连的作品《迂回与进入》，对于沈远来说，中国文化是皮肤般包裹自身的“母语”，而去法国之后，她得以借他人的眼睛有间距地回望中国，从而发现更多。对于参与此次活动的艺术家们来说亦如是，触碰是一个发生间距的契机，它触动回望，让人看见平时难见的角度。

当观众从黛安·谢里（Diane Chéry）与潍坊风筝手艺人和法国工坊合作设计的花形风筝下走过，或许不会想到那些风筝源自她对母亲的回忆，也诉说着关于记忆和告别的故事。当上海浦东古镇斑驳的旧墙与景德镇的废弃瓷片，借助黛博拉·费舍尔（Deborah Fischer）的创意、湘绣和玻璃工坊的技艺凝固成作品，也就从剥落之物化为新的表达。在不同的双手中，材料与灵感相遇，超越它们原本所属的场所和功用，获得新的意义。

我们跟吴观真一起站在河边，望着他这次带回来的巨幅作品《那山》和《那水》。我们找了一处河中的巨石，将画布从高高的巨石上铺下来，尾端浸入水中，随着水流沉浮。画布上没有具体的山，但有山的骨骼，有花草树木的影子。没有具体的河，但有河水晃动的波纹，如水般形态不定的藤蔓。人类的作品在真实的河水、山风间飘拂，化成虚实之间的风景。

吴观真的《那山》与《那水》在武夷山的河流中展开

（《相遇时刻》视频截图）

太阳要落山了，吴观真拎着“星星”，脱下鞋子踏进河水，攀上河对岸的巨石，走到《那水》和《那山》旁边，把“星星”和自己的作品放在一起。“星星”那条螺旋形的小尾巴和吴观真作品的苎麻布料都逐渐沾湿，呈现出相似的色泽。吴观真沉浸在与河水、山石和作品的缠斗中，听不见我们说话，我们却能听见麦克风里他的声音，“我把它们都带回家了。”

手工可以指向未来：毕蓉蓉

九月初，站在毕蓉蓉的工作室里环顾四周，大脑会首先被各种矛盾的印象充斥。这里陈列着她为la Galerie du 19M SHANGHAI创作的新作品：羊毛织毯下面挂着柔软的金属网，钢筋做成的“枝条”外面包着柔软的织物，中间又嵌入一段闪着冷光的珐琅。来自四川甘孜州的牦牛毛帐篷布粗粝厚重，中间缝上一块轻盈的布料，上面绘制着古老的水涡形纹样。一切材料固有的性质似乎都可以互相转换、流动。它们让人不解，也让人好奇，仿佛脑中的种种常识都开始松动，滑向未知的方向。

“一切材料的属性和用途都是能够交换和流动的。”她说。工作台上铺着毕蓉蓉这次创作所用的各种物料。它们有些由le19M的匠人根据她的构想制成，有些由毕蓉蓉自己和工厂打磨而成，每一个组件都藏着思考的痕迹。

毕蓉蓉在工作室里为la Galerie du 19M SHANGHAI的新作做最后的准备

（《相遇时刻》视频截图）

在le19M，手工常常超出它传统的表达边界，这正符合毕蓉蓉的心意。毕蓉蓉学国画出身。从学画开始，她便习惯四处采风，在“游”中捕捉不确定的风景与乐趣。到欧洲后，她开始探索绘画与空间之间的关系，“游”成了一种生活方式和思考方式。“以前学国画，画中可能把不同时空的东西并置在一个画面里边。比如树旁边一条小径，上面一团云，云上一座山。在国画中，一个平面空间里面，其实你是可居可游的。”毕蓉蓉说。

在Goossens金银饰坊，毕蓉蓉看到一件用蕾丝翻模制作的金属手镯，惊喜地发现原来蕾丝柔软的结构可以进入坚硬的金属。同样让她感到“边界被拓宽”的还有Montex刺绣坊的刺绣技术，原本用在织物上的技法，可以延伸到塑料、木头、皮革、铜线等不同材料上，成为介入不同材质的构造方式。与Montex刺绣坊有着共同渊源的MTX工作室则进一步将刺绣与金属、丝绸、黄铜结合，用于制作屏风、墙面和隔断等空间装置。当她看到MTX工作室做的网、屏风这些“可以撑开的结构”时，马上意识到这正是她在寻找的东西。

Goossens金银饰坊的金属蕾丝样品，最终以不同方式融入毕蓉蓉的作品中

《移动的建筑：柔韧与坚硬》作品细节，织物上的乌龟爪纹样由Montex刺绣坊以立体刺绣打造

《移动的建筑：柔韧与坚硬》作品细节，网状立体刺绣结构由MTX工作室打造

手工的妙处在于，人与物的相遇，可能改变的不止是物的形态，还有人理解物、理解自己的方式，这个过程中充满了未知，而未知正是它最迷人的地方。

毕蓉蓉把这次的作品命名为《移动的建筑——柔韧与坚硬》，作品由四个部分构成：容器、织物、纹样与缝合。不同材质的容器与织物通过缝合连接起来，纹样贯穿其中，营造出一个“游牧的家”。站在这些作品当中，无论目光投向哪一个角度，你都能发现一只刚柔并置的的容器，或者一个兼具包裹感和延伸感的空间。

《移动的建筑：柔韧与坚硬》毕蓉蓉

这次作品中使用的牦牛毛帐篷布是毕蓉蓉从四川甘孜州收来的，也成为这次创作的开端之一。它们让她想到一种原始的生活状态，即根据生存的需要追逐自然资源和气候移动，也想到自己在世界各地的游历。她喜欢在游历中采集纹样，当她从经过的城市、抚摸过的石墙、看过的器皿表面收集那些令她着迷的纹样，将它们折叠保存，随身携带，也就像修筑了一个可以游动的精神居所。“你可以把不同时空得到的理解放在一个空间里，即使待在家里，我精神也仿佛在山水画中游。”

毕蓉蓉坦言自己不是个特别擅长手工的人，但她喜欢用双手和材料打交道。在她眼里，思想作用于实体的最直接方式就是借由双手。脑中发生的新念头、停顿和转折，往往最先靠双手化为物质性的存在。

我们眼前的作品，许多细节和她最初手绘的图纸不尽相同。那是她蹲在工坊和工厂里，和师傅们一起制作和实验的过程中发生的。她享受这种“磨合”。磨合意味着试验自己的想法，领会材料的天然属性，如同与物质对话。

毕蓉蓉在le19M的Goossens金银饰坊内了解不同金属制品与结构

比如紫铜是柔软又敏感的，它会不断在空气中变色，又极其光滑，任何化学物质喷涂在上面都会氧化剥落。毕蓉蓉在试错中学会了尊重它自身的属性：或是保持紫铜原本的状态，让它随着自然去变化；或是只用金箔、大漆、珐琅这样的材料去覆盖和包裹。“就像人类寻找适合自己皮肤的布料，我也在磨合中找适合一种材料的皮肤。”

缝合与拼接的痕迹在毕蓉蓉的作品中随处可见，甚至有意保留下来。她指着紫铜“枝条”中间焊接的金属“块茎”说，她本来打算把它包裹起来，但看到焊工留下的焊点后，突然被打动了，决定将它们展示出来。她转而在金属“块茎”内部拉起蕾丝小网，剔透柔软，仿佛器物的内脏。

手工是一种思考方式，也是创造的乐趣所在。这次和le19M的合作中，毕蓉蓉说自己百分之七十的时间都在学习新的东西。最有乐趣的经历就是与工坊一同琢磨一种材料的可能性。在Goossens金银饰坊参观金属蕾丝的翻模过程时，毕蓉蓉发现翻模中堆积下来的废料很有意思。她再次走进工坊，花了一个下午的时间和工坊的师傅一起制作，利用废料的堆积与流淌，做出了一块与金属蕾丝相呼应的作品。

在展览现场，来自Goossens金银饰坊的镂空金属板挂在紫铜“枝条”下面，模拟树影，废料铸成的带纹理的构建，铺在地面上，仿佛“影子的影子”，遥遥地对望。

在现代生活中，手工与机器的关系到底是什么样的？在机器越来越无所不能的当下，双手的塑造为何仍然必要？“手工和机器制造可以相互穿插、转换。在我看来，手工并不意味着传统，其实它也可以指向未来。”毕蓉蓉说，“手绘的草图是思想最快速、最直接的转换方式，但它只是一个开始。电脑里的模型可以非常确定，但真正和物料对接时，材料本身的属性会带来一些无法预想的变化，又需要手工重新介入。而这种不确定性和可能性，恰恰是我觉得能够支撑未来的东西，是真正的可以诞生全新事物的地方。”

蹲在毕蓉蓉工作室的地板上，我看着她完成最后的工序。法国工坊制作的绳网装置从天花板上垂吊下来，上下两个金属环之间用柔韧的绳子连接，拧成一张螺旋形的网。在这个柔软的“容器”下，吊着一只裹着金箔的铜环，上面穿着八只小铜环，大环和小环用柔韧如发丝的牦牛毛连接，毕蓉蓉正用钩针把牦牛毛编成小辫子。

在这些或刚或柔的组件中，纹样像流动的影子忽隐忽现。八只铜环的装置象征着“米字纹”，和各种文明中都有的“太阳纹”有关联。这次的作品中，她还选用了来自新石器时代中国台湾高雄凤鼻头文化的“水波纹”，它们被做成织物和来自甘孜州的牦牛毛帐篷布或者来自Montex刺绣坊的金属网缝合在一起。

纹样是人类古老又共通的语言，毕蓉蓉曾经被“十字纹”打动，在远古时代，相隔万里的不同文明中，都曾用十字来表达自己对宇宙和方位的最初认知，也把它刻在织机上，仿佛经纬纵横。纹样又可以是极其多义的，“米字纹”既与“十字纹”有关联，也有象征太阳的含义。而她的女儿看到漩涡状的水波图案时，却说那是“小婴儿”。有何不可呢？当一双双手在石墙、壁毯和器皿上留下这些纹样，也就意味着跨越时空的对话成为了可能。未来的某一天，它们会被来自远方的游者拾取。

阿涅斯·瓦尔达拍过一部纪录片《拾穗者》，描绘了现代人对“拾取”的痴迷。她走访法国的乡村和城市，记录那些在收割后的田地里捡拾遗留果实、或是靠捡拾废旧物品维生的人。有人为了生存，有人则为了单纯的兴趣而拾取，行走之间，双手与各种事物相遇的乐趣不断涌现。

手工艺的未来，存在于一双双手与真实物质世界的不断相遇中。在张雷看来，工艺不是“过去的遗产”而是“当下的连接”——它连接着人与材料、人与记忆、人与他人以及人与环境。而切实地进入这种连接，必须要靠人类的双手。张雷谈到了手工艺的未来：手工艺品不乏进入实用生活、量产化的途经，发达的机器生产也越来越能满足千奇百怪的加工需求，但手工的未来不在于流行和量产，而在于守住其不可替代的灵魂：在双手中注入难以言表的创意与灵感。“一定要让手工艺朝上做，朝前做，它才能永远有生机，手工艺永远都会存在。”张雷说。

如果说le19M如同“反应器”，在这里，手工与当代生活的“相遇反应”正在不断发生。当一种材料与另一种工艺相遇，一项技艺越过原来的边界，手工不再只是过去留下的固有经验，也不只是人对物料的单方面塑造，而是激发着对生命力、温暖和触碰的渴望。

策划丨三联.CREATIVE

微信编辑丨毛思雨

作者丨肖楚舟

设计排版丨陈雨歌、洋沟

图片来源丨香奈儿、le19M、受访者供图

*文章版权归《三联生活周刊》所有

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