从祥林嫂到娜拉

詹周氏的立体人物论

和戛纳电影节放映的版本相比，上映版不再只是描写时代的群像展览，也不是观众想象里的“大女主”单一视角。它体型精炼、内核尖锐，减少了对悬疑类型的营造，不再追求宏大的视听氛围，转而以作者电影的态度，细细雕琢人物群像，编织案件背后的社会结构肌理。紧实、饱满的叙事，给观众带来了独特而惊喜的体验。重剪后的《酱园弄·悬案》像是一篇鲁迅的小说，章子怡饰演的詹周氏有了和祥林嫂相似的肖像轮廓。

以鲁迅的角度观看这部电影，并非只是主观判断。在剧作上，影片采用了与鲁迅小说相似的写作技巧，比如不断变化的叙事视点。

为了更好地表现祥林嫂的悲剧性，小说《祝福》的视点在第一人称和第三人称之间进行了两次转换。而陈可辛的叙事策略看起来颇为相似，他整体使用全局视点，在案件回溯和对詹周氏过去经历的呈现上，会转换为警察局副局长薛至武的主观视点，薛至武迫切想为詹周氏定罪，为了坐实合谋杀夫的结论，影片便按照他的逻辑呈现了詹周氏与张宝福之间的往事。

这种视点的变化为影片带来了极具鲁迅风格的审视性：詹周氏和祥林嫂一样，不知道自己是个什么样的人。她的过去和现在几乎是被他人和外界拼凑出来的。无论是在婚姻里，还是在案件中，她始终是一个被讲述、被凝视和被暴力消遣的客体。

另一方面，影片也像鲁迅一样，善于运用重复叙事的修辞手法，反复呈现一些情节来加深观众印象。最让人难忘的是詹周氏和薛至武的几场对视戏，从案发现场的第一次见面，她眼神里充满绝望和怯懦；到后来，她仰视着薛至武，一双布满血丝的眼睛令对方感到不寒而栗；再到后来，几次翻供之后，她面对他的眼神一次比一次笃定；直到最后，两个人在监狱的对视中彻底完成了人物关系的反转。

与鲁迅依赖精巧、简洁的遣词造句不同，电影需要凭借表演来诠释出两人每一处对视背后的递进变化。

得益于过往的专业经验，章子怡的表演之所以如此惊艳，是因为她既能精准演绎具体情境下的神态、动作，也能把握詹周氏情感和心灵的整体状态。她的表演不是那种大开大合的表面情绪，而是在沉静、内敛的表层之下，用最克制的调度，最小单位的动作和呼吸频率，刻画出不同场景和不同剧情阶段对视的微妙差别。

尽管在剧作上与鲁迅有许多相似，这部电影既不是对《祝福》的照搬，更不是对祥林嫂命运的复制。为了建立剧作的层次，剧本还引入易卜生《玩偶之家》的戏剧情境——这个关于娜拉出走的故事，曾经在三、四十年代时风靡全国，它与杀夫案形成了极具张力的互文关系。导演借此创作出三位一体的女性共同体群像——除了詹周氏之外，还有赵丽颖饰演的西林和杨幂饰演的王许梅。

西林是一位离婚的知识分子和女性觉醒的先行者。当她撰写文章为女主角发声时，她是短发的作家，而当她周旋在酒会和戏院之时，她是伪装在假发套之下的上海名流。而王许梅是一位有着丰富生存智慧的女囚犯。她向詹周氏投以同情，帮她读报纸、识字，也时常游走在人情世故的灰色地带，用权力、交易和谎言来为自己争夺利益。

鲁迅曾在演讲中说道，“娜拉出走之后有两种结局：要么堕落，要么回来”。西林和王许梅都是詹周氏的引路人，因为时代的局限，也背负了娜拉出走后的两种命运。这对各自独立又十分鲜活的镜像配角，帮助詹周氏完成了从麻木呆滞到被动生长出自我意识的蜕变，使她超越了祥林嫂的悲剧命运，走上属于娜拉的第三条路。

从酱园弄到鲁镇

陈可辛的视觉美学

按照导演的过往作品来看，陈可辛虽然也喜欢呈现时代空间，却很少像《酱园弄·悬案》这般在开篇即陈列一组空镜。

在这些空镜里，没有敞亮的高楼和声色犬马的十里洋场，没有任何对旧上海的浪漫化描写，观众看到的是一条逼仄的弄堂，光线晦暗、朦胧，空气浓稠、沉闷，门楼间拉着密密麻麻的电线。

为了还原四十年代的空间，剧组不遗余力对酱园弄进行了1:1的复原重建，具体到每一块墙瓦、每一段街道，都像是从历史档案里提取出来的记忆残片。然而，令人疑惑的是，陈可辛的镜头并不遵循写实的逻辑，反而带着胶片似的颗粒感，把写实的成分完全抽离了出去。电影里的酱园弄，是一个封闭的社会结构的具象化延伸，没有任何出口可言，与鲁迅笔下的鲁镇有着高度的相似性——尽管他没有具体描写鲁镇，我们却能从文字间明确感知到它的样貌。

陈可辛以酱园弄的空间环境，具象化了詹周氏所处旧时代的特征，以此抵达了戏剧化的真实境界，这在他过去的现实题材电影里并不常见。

不仅是酱园弄，还有舞台般的法庭、监狱，和监狱般的戏院、茶楼，每一处取景都是对鲁镇的象征性复制，詹周氏被框死在了镜头里，她无法像薛至武那样，可以自由穿行在街巷之间，可以站在楼顶观察城市，可以默默坐在法庭的边缘，可以居高临下俯瞰监狱的一切。

对詹周氏来说，弄堂是邻里传播八卦的通路，戏台是戏说演义的舆论中心，监狱对身体施加暴力和束缚，法庭对命运剥夺和裁决。这些空间有着相同的由施暴者和围观看客组成的人群网络，也运转着同一套自洽且压迫性极强的暴力系统。詹云影当众殴打詹周氏时，固定镜头展现了周围麻木不仁的邻居肖像，像是以柳妈为代表的鲁镇人从小说里走出来了似的，着实令人感到心惊胆寒。

除了空间环境，造型也是影片塑造人物的另一个视觉元素。人物的服化道不仅还原了民国时期的物理形态，更将父权社会的控制逻辑具象化为一帧帧画面，以至于电影公布阵容海报后，许多网友感到惊讶：“所有演员都认不出来了！”造型让演员们褪去了明星的光环，也让他们服从于一种被社会规训的符号化相貌。他们不是自己，而是某种象征，如同父权制的暴力、丑陋和懦弱，通过坑洼脸和油腻的脂肪等面貌特征，印刻在薛至武的脸上。

章子怡的造型带有极强的意识形态意味。她在身体语言与视觉形象上的改变，构成了一条从绝望到觉醒，从被困到出走的发展脉络。关于她的一个镜头，哪怕一帧静态画像，都能呈现出极为丰富的信息：那些眼中的红血丝、嘴角的血渍、身上的淤青和佝偻的身躯，是对暴力的直接控诉。

当然，更令人称奇的是她脸部的先天疤痕，尤其在易烊千玺饰演的盲人算命师支线的渲染下，仿佛揭示了父权制在千百年来为女性制造的所谓“命运”的本质究竟是什么。

可以说，《酱园弄·悬案》是华语电影在空间政治层面的一次新鲜表达，它通过通俗的视听，以空间作为载体，赋予观众进入结构性暴力现场的第一视角。

酱园弄和鲁镇，是整个旧时代的视觉象征。陈可辛所做的便是剖开它的本质，让观众看到时代如何制造凶案，如何吞噬个体，并最终又如何被个体的觉醒所改变。

从被讲述者到成为讲述者

这是一封写给旧时代的回信

杀夫案是一个世界性的叙事母题。从伊朗到印度再到韩国，杀夫故事实在太多了，它们承载着不同地域的创作者对父权制的控诉。这些电影大多共享着同一个悲剧性的起点——女性角色以毁灭自身为代价，换来一次次观众对父权制结构的审视。

而在中国历史语境里，杀夫案有着更为独特的意义。从史料、县志和民间故事来看，中国不同朝代皆有相似的杀夫案记载，一如宋代的“阿云之狱”，折射的是王安石和司马光的变法争端；亦如清末“春阿氏谋夫案”背后，藏着清廷预备立宪的改革之困；还有《谁是真凶：清代命案的政治法律分析》一书记载的“许氏杀夫案”等等。

《酱园弄·悬案》的好看，依托的便是叙事背后的世界图景，和中国历史文化所赋予其的独特性。这帮助观众从电影里解读出不同的内容。它既有对时代更迭变迁的讲述，也有对女性觉醒和女性主义发展的赞美和彰显；在电影里，媒体文章既能引导社会思潮的方向，也可以成为暴力系统的一分子；而对所有观众来说，它更是一则个体重获主体性、拥抱自由的励志故事。

相比其他悬案，本片的独特之处在于，它拒绝把杀夫案处理成单一的悬疑逻辑，它不关心谁杀了谁，而着意展示一个社会如何将女性制造成为杀人凶手，它拍的也是中国女性最初的觉醒状态。

从当下性的维度看，这与电影《还有明天》《出走的决心》形成了强烈的呼应：无论古今，还是中外，女性的自我发现是一条相似的路，她们无数次在命运的废墟里翻找自己的名字。也因此，这部电影是当代人写给旧时代的一封回信，告诉她“詹周氏”从来不是一个女人真正的名字。

影片的结尾处理得极为克制有力，詹周氏剪短了头发，这象征着她对自己身体的重新掌握。而范伟、张子枫、大鹏、此沙、王阳的出现，也意味着一场更加激烈的风雨即将到来。

策划丨三联.CREATIVE

监制丨沈艺超

编辑＆排版丨孙宏

作者丨南一辉

图片来源丨《酱园弄·悬案》

*文章版权归《三联生活周刊》所有

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