内娱“恶女时代”来临：当女主终于直面现实与欲望
作者：三联生活周刊（微信公号）
09-28·阅读时长24分钟
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追根究底，“恶女上桌”的真正意义，并不是观众对于“恶”的拥戴，而是反映着一种当下的社会思潮，接受更真实的人性，允许更丰富的表达，让不完美、不优秀的普通人也站上舞台，拥有属于自己的故事。
*本文为「三联生活周刊」原创内容
“纯爱战士慎看”。《半熟男女》甫一播出，像是吹响了反击的号角，旗帜鲜明地向影视剧中的“傻白甜”爱情宣战。
这部剧以“全员恶人”的姿态向观众宣告，这次我们不仅在都市剧里写“渣男”，也让“恶女”翻身做了主人公。当观众带着看一场成年人酣畅淋漓的感情攻防战的心情进入剧集时，故事似乎更像是小年轻们在自我迷茫与现实诱惑之间的徘徊与挣扎。
在以“恶女”为噱头的故事里，往往遭遇观众道德审判的女主角们，又显得不够“恶女”了。
但无论故事讲到了何种程度，舆论场中关于“恶女”的讨论却仍然源源不绝，这种讨论几乎超过了剧集本身的声量。从这个角度来看，这部不够现象级的剧，却在创作层面创造了一种现象。
文｜魏侨
女主角何知南的确不再是单纯的小白花，而是一边享受着异地富二代男友的金钱供养，一边追寻着新鲜的恋爱体验，和公司新来的帅哥搞暧昧。她的闺蜜孙涵涵将“利用性缘价值实现阶层跃迁”积极付诸实践。另外一位女性角色韩苏则只是一心追求事业，远赴香港工作放弃了不上进的男友，同时在工作里一定程度上利用了自己的美女优势去达成合作。
《半熟男女》剧照
与此同时，围绕在他们周遭的男性也各怀鬼胎，在情场上，男女双方互为猎人也互为猎手，相互试探博弈之间的小心思写得生动细致、真实鲜活。
看似“全员恶人”的开局，随着剧情推进，角色之间的感情纠葛逐渐深入，故事开始变得“拧巴”。如果看过原著《这里没有善男信女》，会发现这种拧巴来自于对原著情节的改编。或许是考虑到大众的接受程度，即使打出了“纯爱战士慎看”的标签，《半熟男女》依然在人物行为和动机上都做了柔化处理。
比如给何知南找寻新感情的增添了一个“发现男友当年对自己的追求是广撒网”的外部诱因，把孙涵涵彻底的“知三当三”套上了一层被欺骗的外衣，将韩苏远赴香港工作的理由从个人野心变成了对父亲的追逐。
于是原著里心安理得在多位男性的性缘关系里满足自己情绪价值与自我认可的何知南，老老实实写了分手信才开始自己的新恋情，即使如此在情感已经开小差的时刻，都有一个内心的自己跳出来替观众先谴责她的不忠。情感上的不道德被赋予了程序正义，似乎更容易让人接受了，但对于人性与情感的挖掘和探讨也浅尝辄止了，故事仿佛回到了对于浪漫爱的探讨。
当故事的烈度降低了，原作本身的短板也被暴露出来。熟悉原著作者柳翠虎的观众大多知道，她的另一部作品《装腔启示录》已经被改编成剧集在去年播出，剧中对都市男女情感关系中的暧昧推拉和虚与委蛇写得入木三分。但显然，作为她的第一部作品，《这里没有善男信女》中的人物塑造与情感描写尚没有达到相同的细腻与深刻，而是胜在人设与故事上的极致与猎奇。
于是，《半熟男女》剧中呈现出来的在渣与不渣之间的道德摇摆，让原本故事的冲击力大打折扣，而在情感描写上也没能再现《装腔启示录》的细腻与真实。
但即使如此，在舆论场上，“恶女上桌”仍然是被观众和媒体反复提及的话题，除开本身的营销之外，也有许多针对这种“恶女设定”的道德非议。
在对日韩作品中“恶女”形象的研究中，一位研究者发现，广义上的“恶女”指的是有主见有思想，个人魅力极强，且善于利用自身优势满足自己欲望的女性。就像《半熟男女》引发的舆情，当女性展现出情感上的道德瑕疵或者展示出更丰富的思想和更大的野心欲望时，就被冠以“恶女”之名，“恶女”似乎从一种道德评判变成了一种主体性的肯定。
《半熟男女》的意义在于，将主角的“恶”放到了台面上来让观众与创作者去探讨，这种对于创作空间的挖掘本身是有意义的。但另一方面，这种现象也值得反思，“恶女”概念长期的泛化，本身是否是一种双重标准？无论是剧集营销手段，还是真实的舆论导向，似乎都在无形中限制了女性形象的探索。
“不够恶”的《半熟男女》，在对于浪漫爱的探讨上，比起过去的爱情题材剧集或者现实题材中的爱情桥段，仍然呈现出了一种新的视角。
很长时间以来，影视剧中的爱情都是被高度概念化的。琼瑶盛行的年代里，爱情作为一种青年自我觉醒，逃离封建家庭桎梏的象征，有其进步的意义，也有时代的局限性；千禧年流行的偶像剧几乎塑造了一代人对于浪漫爱最初的想象，爱情成为故事中战胜一切的力量，霸道总裁拯救灰姑娘的故事蓝本时至今日仍然有可观的市场；而近年来井喷的现实题材都市剧中，常常在一开始极尽笔墨描写浪漫爱在走入婚姻之后的破灭，最终又不可免俗地赋予女性“正确”的爱情与婚姻。
不同的时代不同的表现形式，爱情和婚姻大多作为一种神圣又神秘的，女性的归宿和目标而存在。
坊间有一句流传已久的话，“爱情就像鬼，相信的人多，见过的人少。”荧屏上所呈现的爱情故事，无论是对于完美爱情的想象，还是对爱情的否认与重新定义，都是对已经在一代人心中根深蒂固的“浪漫爱想象”的一种赋魅。
《半熟男女》的难得之处在于试图呈现现代社会下真实的爱情图景，重塑影视剧里长久以来的对于浪漫爱的想象。剧中并不否定主角对于浪漫爱的渴望与追求，在“被爱”中汲取情绪价值，获得自我的肯定，本身是现代人自由意志的一种表达。
就像剧中爱情之于何知南并不是一种单一的浪漫想象，她既享受即时的暧昧带来的情绪价值与新鲜体验，也想要长久稳定的情感关系带来的安全感。剧中细致地描绘了感情中的情绪波动与情感拉扯，将爱情从固定的社会叙事中抽离出来，呈现出了更加丰富的样态。
与此同时，剧中又以近乎残忍的笔触去拆解了这种现代都市爱情。爱情的发生可能并不是命中注定情定终生，而是追上了谁就爱谁。初次相见的悸动，沟通中自我暴露的真诚，相处中的细节与分寸，可能都不是发源于爱，而是经过了精心的设计和编排，认为制造出一种大众认知上的“浪漫爱”。
剧中与其说是在讲故事，不如说是在借人物的行为生动再现了现代人所追求的浪漫爱是如何被精心调配、预制出来的。而其中既没有绝对受害的纯爱战士、道德模范，也没有一味猎奇地去呈现一种利益至上的情感交易。在快节奏的现代社会中，在各怀心思、彼此试探的都市男女之间，浪漫与现实，爱欲与利益，甚至是忠诚与背叛，都是相互交织，彼此博弈的。这种变化性和复杂性才构成了现代的爱情伦理。
当幻像被打破和重塑，浪漫爱不再是女性的奖赏，也不再是男性围猎的谎言。都市中人，各有所图，各取所需，也是对于爱情的一种现实主义呈现。
在过去被冠以“女性题材”的影视作品中，女性角色往往不可避免地被置放进性缘关系的语境中，围绕着外界赋予的社会身份去呈现和探讨。不仅是早年间从以家庭生活、婆媳关系等等为主题的家庭伦理剧，近年以来流行的女性群像都市剧，看似以女性角色为主题，但也不可避免地将女性作为一种客体去划分和审视。
导演张晓波此前大热的都市剧《三十而已》就因为能力出众的家庭主妇顾佳而掀起了“家庭主妇算不算独立女性”的讨论，而剧中追求向上择偶却失败的王漫妮很长时间也被贴上“捞女”的标签。
如今去回看，这种对于“独立女性”或者“捞女”标准讨论，本身就具有强烈的倾向性。就像《半熟男女》中孙涵涵在多金大叔的围猎之下，反复强调的“独立女性”看起来带着一种讽刺的意味，但这种在独立性与生活捷径之间的摇摆又非常真实地呈现了女性的一种处境。如果接受周斌的金钱意味着不再是“独立女性”，那么过去接受了妻子金钱与人脉帮助的周斌，是否也不再是“独立男性”？
很显然，我们的舆论环境中从来没有“独立男性”标准的讨论，这正是长期“男本位”叙事之下的思维惯性。
柳翠虎曾在采访中表示，在影视化过程中，在三位女性角色中选择更接近“女强人”设定的韩苏作为第一主角去切入，可能是更符合当下观众的审美倾向，更安全的一种创作方式，但也会让故事回到了单一的爽文逻辑。很长一段时间以来女性题材都市剧都充斥着对于“女强人”的追逐。这种形象一开始出现时是对女性社会价值的肯定，是荧屏上女性形象的拓宽。但一味追求优秀、强势、缺乏情感的女性形象，就像陷入了“独立女性”标准的怪圈中，反过来限制了女性形象的丰富和发展。
就像戴锦华教授所提出的当代女性的“花木兰困境”一样，全然摒弃女性特质所获得的自由，是一种虚假的自由，限制了女性自身的发展。很长时间以来所谓“大女主”、“独立女性”的讨论和定义成为了女性作品里的新道德枷锁，但女性本身并不需要被赋予标准。
虽然让外貌出众的田曦薇画上雀斑去扮演“普女”引发了一定的争议，但让真正的“普女”成为主角，真实地塑造普通女孩对于爱情与自我的追求与探索，本身是都市剧中女性形象的突破。她可以是爱情至上的“恋爱脑”，也可以称量感情权衡利弊，甚至对于不够漂亮的普女而言她更需要异性的追逐和争抢里获得自身性魅力的肯定。
一但影视作品真正从女性出发去创作，无论女性是否“漂亮”、是否“优秀”、是否“独立”，都拥有表达的空间，镜头对准了她们内心的需求、挣扎与成长，真实地正视那些在过去观念里没有价值、不够完美、道德有亏的欲望与行为。“女本位”的创作视角并不是一味美化女性形象，歌颂某种女性特质，而是允许更丰富、多元的女性形象呈现在荧屏上，尊重不同女性的差异，让处于不同阶层、不同生活状态的女性形象，都拥有自己的主体性。
从艺术创作的角度来说，女性主义并不是一种定义和概念，而是经由对于女性多元形象的发掘和探讨，让女性找寻自我，抵达自我。就如李银河所说，“这个价值多元的时代需要的女性故事，就是要充分挖掘女性人生的各种可能性，最终答案指向个体和个体之间的多元差异和彼此包容。”荧屏上能够呈现的女性形象越多元，一定程度上也意味着生活在现实环境中的女性拥有了更自由、更丰富的可能性。
虽然《半熟男女》在影视文本上仍有不少缺陷，很难算得上现象级的佳作，但它的出现所引发的讨论可能比剧集本身产生了更大的影响力。
究其原因，观众太久没有看到影视剧中主动地呈现和塑造有道德瑕疵的主角。这并不是说影视剧中没有道德有亏的主角，反而许多原本在文字作品中缺点鲜明、真实鲜活，甚至是具备反派特质的主角，在影视化的过程中出于对于主角的道德要求，做出了大刀阔斧的改编，在这个过程中创作出的却是逻辑难以自洽、虚假的“伟光正”角色。
长期以来观众所反对的并不是善良完美的主角形象，而是为了道德而道德，不顾人物塑造与逻辑自洽的创作惯性。一定程度上，这种创作惯性与舆论场中对于主角的道德审判相辅相成，而这种审判往往对于女性主角更加严苛。
在中文问答网站知乎上，一个题为“你看过的影视剧中，你最讨厌哪部剧的女主？”收获了3700余个回答，而针对男主的镜像问题下，则有870余个回答。在这些回答里，从老剧到新剧，从国产剧到英美剧、日韩剧，从古装剧到都市剧，从偶像剧到现实题材，除了播出时就遭遇负面舆情的主角之外，即使是热播剧中备受观众喜爱的主角，也都遭遇了各方面的批判。尤其是女性角色，大多遭遇了绿茶、拜金、白莲花、心机婊等等评价。
很显然，在社交媒体高度发达，影视剧大多以社交平台完成宣发的新媒体时代，给一个角色下定义、贴标签是成本极低的事，一个视频、一条评论就有可能影响一部作品的命运。而影视剧的创作是后验的，为了规避可能的舆情风险，创作者只有不断缩窄角色的塑造空间。另一方面，这种简单化、标签化的创作一定程度上也有利于新媒体的传播扩散，反过来成为了一种创作的捷径。
一个基本的结构性事实是，在过去影视行业被资本追逐高速狂奔的十余年里，影视创作已经高度市场化，而大部分的文化消费都被中产阶级所垄断，他们创造了市场，又成为消费的主力，戴锦华教授曾说，“所有的文化是为了形构中产阶级而生产出来的。”这一定程度反映在荧屏上的艺术形象，影视剧主角的价值观，以及对他们的价值评判，代表着中产阶级的主流价值观。
在社会高速发展的阶段，受到绩优主义的影响，观众对于影视剧主角也有着极高的能力和道德的要求，舆论环境流行造神与拜神。而如今随着外部环境的变化，中产阶级的神话一步步走下神坛，而观众的审美趣味也逐渐转向对于更底层、更真实的小人物的共情。
在《半熟男女》的舆情中出现过一个有意思的现象，瞿一芃这样一个背负着典型“凤凰男”特质，为了攀附富家女而费尽心机的男性角色，固然承受了许多“渣男”的批判，但同时也收获了许多观众的理解。因为他在农村家庭背负家庭经济压力的出身，在职场中难以获得提升的无力，比起女友韩苏超人一般的工作能力和向上攀爬的野心，更贴近当下普通人在生活压力中颠沛挣扎的境遇。
追根究底，“恶女上桌”的真正意义，并不是观众对于“恶”的拥戴，而是反映着一种当下的社会思潮，接受更真实的人性，允许更丰富的表达，让不完美、不优秀的普通人也站上舞台，拥有属于自己的故事。而影视剧无疑是最通俗、最广泛的一种载体。市场也等待着更丰富、更真诚、更有可看性的故事，来寄托观众的情感与期待。
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