《鸟人》上演这年，写这个故事的过士行40岁。那时候他还算是一个新手编剧，他自己也没有想到，在北京晚报社跑了十几年的戏剧报道，终于有一天实现了自己的戏剧作家梦。这部剧的导演是当时人艺实验先锋的林兆华，也是过士行在采访工作中认识的知己。这部戏排练期间，过士行每天都会到现场看演员们抠细节。多年后复看93版《鸟人》，他依然感叹，林连昆、梁冠华、濮存昕、徐帆、何冰……每个人的表演节奏都特别讲究。

但是，《鸟人》被搬上戏剧舞台并不顺利，经历了一波三折。

叛逆

上世纪80年代，获取信息的渠道有限，最重要的文化报道都是报纸首发。过士行的记者身份给他带来便利，无论哪个戏剧院校、排练场，他都可以随意参观，导演们也都愿意和他分享创作理念。在那段时间里，他看过几十种门类上千场戏，还采访过京剧、昆曲、地方戏的各大名角儿。这个特殊的经历，让他对东方戏曲和西方戏剧有了充分的对照认知，也培养了他的戏剧视角。

过士行回忆，经历“文革”之后，人艺在80年代开始逐步恢复排演经典剧目，“现实主义”题材既是人艺的传统，同时也深受观众的喜爱，所以在人艺的舞台上，“现实主义”是当时的主流。林兆华却是人艺的异类，他在按部就班地导演了一些现实主义题材的话剧后萌发了一个念头，那么大一个中国，戏剧为什么都得这么写？导演都得这么导？演员都得这么演？他想要冲破来自“现实主义”的禁锢。过士行跟我说起，当时中国戏剧家协会邀请了一个国外的观察团来中国，来访的艺术家看完几部戏后说：“为什么中国的戏剧的手法、结构、节奏好像出自同一个导演之手？”

过士行对戏剧的理解和林兆华不谋而合，两人常常就戏剧天南海北一通聊。1982年，德国曼海姆民族剧院带来经典剧目《屠夫》在人艺演出，这部剧无论从表演方法还是舞台呈现都把写实做到了极致。在休息间隙，林兆华对身边的过士行说：“这剧意思不大，但是用光还有点意思。”《绝对信号》《车站》《野人》是林兆华在80年代中期导演的先锋戏剧作品，其中，《绝对信号》是中国第一部真正意义上的小剧场戏剧。相比“现实主义”，林兆华探索和实验的表达对过士行来说有着更大的吸引力。过士行说：“80年代的人艺面前有两条路，一条是被‘文革’中断了的革命现实主义道路，另一条是实验戏剧道路。现实主义代表作是《茶馆》，表演精彩。实验戏剧是林兆华、高行健开辟的一条新路，对人的心理意识有更深层次的触及。现实主义戏剧集合了一批演技精湛的老演员，实验戏剧培养了一批敢想敢干的中青年演员。”小剧场的诞生，引发了中国戏剧的重大变革，《绝对信号》首演后，台下的人艺艺委会成员们陷入沉默，无法对这种新的形式做出评价。当时的人艺院长曹禺先生给林兆华写了一封信，对其小剧场探索给予充分肯定。“《绝对信号》是北京人艺优秀传统的继承发展。北京人艺从不固步自封，从不原地踏步……我们需要不同的艺术风格、不同风格的剧本来丰富这个剧院的艺术，这将使剧院不致陷入死水一潭。”

1986年，过士行在国内第一届莎士比亚戏剧节上一边看演出，一边采访。《驯悍记》《李尔王》《威尼斯商人》《理查三世》《终成眷属》《奥赛罗》等莎剧经典在中国上演，卷起了一阵莎士比亚旋风。过士行说：“当你生活在一种浓厚的戏剧氛围里，你就会产生一种戏剧梦想。”他萌发了写戏的想法，和林兆华说了，林兆华鼓励他试试。他有些犯难，“可是我没有像《茶馆》《雷雨》《哈姆雷特》剧作家那样的生活经验啊”。林兆华说：“写你熟悉的生活。”过士行还想追问什么是专业剧本的格式时，林兆华打断了他，“没有格式，你写出来我就能排”。

那时候有个“戏剧观争论”，从1981年一直持续到1988年，就戏剧传统与现实、写意或先锋的命题争得不可开交。过士行也曾经深陷评论家的各执一词中理不出头绪。他有一次和舞美艺术家刘元声一起骑车回家，路上他们讨论起了戏剧观，刘元声说“我没有戏剧观”，这就好像一个武功高手突然将几个门派的招式合而为一，打出了一个漂亮的自创招式，无心的一句话，点醒了过士行，这和林兆华当初鼓励他开始写戏是一个意思。从那天开始，过士行放弃了钻牛角尖，“那也不费劲了，就写吧”。

过士行写的第一个戏并不是《鸟人》，而是后来和《鸟人》一起被称为“闲人三部曲”的《鱼人》。一开始，他不自信，写完一段就给林兆华打电话念一段，电话那头儿，林兆华更像一个听众，听完了对惴惴不安的过士行说，“你接着写后头的，听起来有意思”，既不干涉也不左右方向。林兆华后来在采访中提起，说过士行的语言有着老舍的幽默，但又没有专业戏剧作家的条条框框。对于一边创作一边念剧本，过士行跟我说，后来想想有些不妥，“要给人朗读剧本也得是完整的，这就像蒸馒头，你老掀锅盖就熟不了”。

《鱼人》在1989年写完了，通过林兆华的引荐，过士行在人艺的艺委会上朗读了剧本，当时的意见是这戏不够人艺，没有通过《鱼人》的排演申请。过士行在1991年写完了《鸟人》，再度被否决。后来刘锦云做了人艺副院长，他觉得《鸟人》这个戏有意思，便找过士行到人艺改剧本，这部戏最终才在第二年有机会登上舞台。

林兆华在多年之后接受采访，提到如何看待“人艺风格”时曾说：“尽管有人说我的戏不是人艺的传统，但我知道我自己这身本事来自哪里，没有人艺就不会有我，但我不愿意做一种风格、传统的奴隶。”过士行理解林兆华的这种孤独，他说：“在我写戏的初期，林兆华跟我说过一句话，体验中会有表现，表现里也可以有体验。他从来不拘泥于人艺风格，就像焦菊隐说的‘一戏一格”一样，如果老吃自己的冷饭，那么戏也就不会再有创新。”

“闲人”

过士行把写《鸟人》的过程说成是一个“自讨苦吃”的过程。按照“人艺传统”，《鸟人》的故事应该是一个带有十足京味儿的养鸟人聚在鸟市中各自讲述养鸟经历的故事，以“鸟”喻人就足见人生百态。但《鸟人》的故事比这个复杂。过士行说，他在故事中埋下了三角结构。一方是以“驯鸟”补偿京剧日渐失落的名角儿三爷；另一方是以保护之名将流落鸟市的最后一只“褐马鸡”制成标本的养鸟专家陈博士和外国专家查理；最后一方是海外留学归来研究“鸟人”的精神分析师保罗丁。“三者之间，构成了一种奇妙的矛盾关系，驯鸟与护鸟，痴迷鸟与研究爱鸟之人，最终都遭遇了价值观的困境。”

他们提笼架鸟、河边垂钓、棋盘对弈，虽说透着中国传统文化的生活趣味，却因痴迷鸟道、鱼道、棋道而忽略人道。对于现代的主流社会而言，这是一群被边缘化的人，“闲”的姿态便有了值得描写的意味，而“闲人”的形象在戏剧舞台上有了一种思辨性的存在。“有人描写有理想的人，有人描写堕落的人，但闲人是什么呢？他既没堕落，也没理想，他就是闲适躺平的人。”

过士行曾经说自己也是“闲人”一枚，养鸟、钓鱼、下棋浓缩了他中年之前的生活。“生活是创作的土壤，那些年一个劲儿地玩，直到中年之后才开悟，将对三个生平爱好的感悟写成了戏才发现生活是创作的馈赠。”

在我们的谈话中，聊起养鸟过士行的声音一下子变得松弛、从容，有一种剧中三爷的味道。他写过很多关于鸟的小文章赚些小钱买鱼竿，以兴趣爱好养兴趣爱好。对鸟的痴迷他曾经描述为“没有了鸟我惶惶不可终日”，而他的父亲就会对他进行一番“提笼架鸟没好人”的教育，但他还是偷偷养鸟，养的黄雀已经被他训练得能叼钱了。后来工作了，认识了不少戏曲界的养鸟人，便跟人请教，拜师学习养鸟的精髓。他托关系，拜了唱丑角的刘长生和京剧院的任鹤彩为师，有问题就跑去向两位请教。在《鸟人》中三爷总结的养红子的十忌“啾嬉乎垛单，抽颤滚啄翻”便是任鹤彩口口相传的养红子秘籍。

宣武公园、官园街边成了过士行在春秋两季流连忘返的地方，为的是能够碰上鸟贩把从伏地里刚抓的靛颏拿来卖。那时候单位的人都觉得过士行不务正业，被养鸟给耽误了。过士行却在养鸟的过程里渐渐从养鸟看到了背后的“鸟文化”。他曾经采访过京剧《红灯记》的编剧翁偶虹老先生，翁先生学的是花脸，和金少山交好，他与过士行聊起金少山养鸟的轶事，说金先生在《锁五龙》里一句翻高八度的唱法，是从红子的高音上获得的启发。《鸟人》剧中有一段，三爷以“鸟”喻京剧失落的念白，“三九天儿，外头雪花一飘，枯树残阳分外凄凉，屋里炉火正旺，沏一盏碧螺春，蓝靛颏一叫伏天儿，如临草塘柳岸”，便是受了翁偶虹养鸟文章的影响。

梨园子弟多有养鸟人，《鸟人》中代表传统文化失落感的三爷便是整部戏的最大看点。我很好奇，三爷这个角色有具体的参照人物吗？

过士行说，在三爷身上有很多戏曲大家的影子。在他做记者时期，曾经采访过京剧侯派花脸创始人侯喜瑞老先生，对方给他留下了很深的印象。侯先生90岁生辰的时候，过士行去拜访他，进了院子，见老先生穿一身简单的棉袄棉裤，生日宴的桌上就摆了一碟炒豆芽和一小杯白酒。他和过士行聊起唱戏，说：“戏好唱，戏里的情由不好唱。”过士行说：“如果我不接触这样的老艺术家，我写不了三爷，在他们的身上你会看到某个时候的孤独和落寞，心生一种惋惜。所以三爷的情怀和形象就是在某个时刻发芽的。”

荒诞

过士行虽然痴迷于鸟，但他看到了“鸟文化”背后的悖论，“人被所爱的东西异化，人在鸟丧失自由的过程中，也丧失了自由”。

过士行深受禅宗思想的影响，这是他能以“闲适”的笔触刻画各个阶层养鸟人的原因。但同时他并不满足于此。很多次过士行都提起了影响他戏剧观的重要人物弗里德里希·迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt）。迪伦马特的戏剧中，故事只是傀儡，其中隐藏了大量的哲学思考，并赋予了作品时代性，而其中“悖论”与“荒诞”让他的作品充满了世界性。他要讨论的问题不是制度和主义，而是关于人的未来。

“《鸟人》中关于养鸟的细节只不过是表面的一件衣服，你再往里面看，所展示的生命状态并不是写实的，它包含了一种观念在里面。”过士行说。

那么这个观念是什么呢？

“它不是中国传统和西方思潮的对峙，也不是谁赢了谁，而是世界的本质就是一种荒诞。驯鸟人、养鸟人、研究鸟的人和研究‘鸟人’的人最终被困于自我的痴迷之中，他们殊途同归。”

在《鸟人》的演出过程中，剧场里频繁传来笑声，观众看明白了养鸟人百灵张对“百灵十三套”传统的痴迷，以及信奉弗洛伊德的精神分析师被审判的窘境，在三爷戴着镣铐唱起《锁五龙》唱段时，剧场里出现了在戏曲舞台才有的叫好与鼓掌。但结束之后，其实很多观众一头雾水。因为观众迫切需要在正确与错误、赞美与诋毁中找到一个答案。但过士行并不打算给观众一个答案。

《鸟人》除了写鸟迷们不自知的困局之外，还着墨书写了精神分析专家和病人之间的关系。这一主题对于90年代的中国观众而言是比较陌生的领域，这在“现实主义”戏剧为主流的观众面前是有观赏门槛的。

2019年，过士行执导了一版《鸟人》，他认为，新版的改动来自他对原作的推敲，当年有他忽略的地方，需要有一个交代。最大的改动来自结尾，三爷“审判”完保罗丁之后，哈哈大笑，他叩问保罗丁“对不对”，然后倒地不起，全剧终。相比人艺版全景式散点的结尾，过士行版是聚焦式局部结尾，他提到这样改动的原因，“多条支流最终引向了同一条河流——世界的本质是荒诞的。”

戏剧史研究专家田本相评价过士行的戏：“在过士行的剧作中，反映着一种深刻的精神困惑，这种困惑是90年代知识分子在走向边缘的历史转折中所特有的，失去精神依托的痛苦，终生理想的幻灭，最依恋的成为最厌倦的，最醉心的却成为自己的牢笼，在这样一个没有回答的展示中，却深刻地解释了转型期知识分子的精神困扰。我看，这就是过士行剧作的历史真实的价值。”

在《鸟人》里，我印象最深刻的一句话来自精神分析师保罗丁，他说：“无论过去多美好也终将过去，未来再坏也将到来。”