在北京人艺70周年院庆版经典剧目的预售中，《蔡文姬》所有场次（原计划于4月19日到5月3日）约在4分钟内被抢售一空，速度之快让主创团队也大为吃惊。一直以来，《蔡文姬》和《茶馆》《雷雨》是北京人艺花开并蒂的经典剧目。重排导演唐烨从2001年加入《蔡文姬》剧组，与好几个版本的演员都有过合作。她对本刊说：“我们预料到经典剧目会在两个小时到半天之内售罄，但没想到只用了4分钟。”在唐烨看来，徐帆和杨立新的回归是此次一大亮点，此外，“濮存昕饰演的曹操和徐帆的蔡文姬是新搭档，可能观众们也会有所期待”。

濮存昕在最近重排的三个版本中，分别饰演过主要角色董祀和曹操。他曾表示，《蔡文姬》的风格不是疾风骤雨，而是清风细雨。现在的演出市场似乎只追求豪饮，缺少润物无声的东西。这出戏在告诉观众还有一种文化的多元形式存在。

大青衣的确立

自北京人艺建院，正式在编的女导演屈指可数，如今还活跃在一线的只有唐烨。1992年，学导演专业的唐烨进入人艺时，剧院人事处找她谈话，“你知道什么是边幕吗？你知道侧幕条是哪根吗？你知道有多少道幕吗？”就这样，对舞台“实战”不甚了解的唐烨先被派遣到了演员队，第一年演了七个戏。《茶馆》是头一个，唐烨分饰三个角色，亲历了老艺术家们的那场告别演出。

由于嗓音甜、身材娇小，唐烨常扮演儿童角色，年龄都不超过10岁，有时也会反串小男孩。在2001版《蔡文姬》中，她既为副导演和演员，也身兼蔡文姬之子、幼年伊屠知牙师和女儿的角色。同组其他男女演员分别跟着戏曲学院的老师学礼仪和形体，只有唐烨两边忙活。

2001年，为了筹备转年即将到来的郭沫若诞辰110周年和北京人艺50周年，五幕历史剧《蔡文姬》恢复排练。这位东汉才女的故事已是耳熟能详的了：她通音律，善书法，因生于乱世，自幼随父亡命江海十二年；归汉时又生别自己的骨肉和丈夫左贤王，写下血泪凝成的《胡笳十八拍》；归汉后，凭着记忆写录了父亲遗著四百余篇。1959年，郭沫若将自我情感投射在“文姬归汉”的故事当中，用七天时间完成了《蔡文姬》。

“郭沫若作品中至今还在人艺上演的唯有《蔡文姬》”，在唐烨看来，这部剧对女演员来说有个特殊意义，就是“大青衣的确立”。继朱琳之后，徐帆成为北京人艺舞台上第二代蔡文姬。

在徐帆过往的舞台经历里，蔡文姬并不是她的最爱。她个人更喜欢也似乎更擅长情感细腻、“女人味”饱满的角色，比如阮玲玉，比如《风月无边》中的雪儿。相比之下，蔡文姬的线条有棱角，又被太多民族、文化和政治的大概念缠绕着。“初识”蔡文姬时，徐帆觉得跟角色之间不够亲近，“伟人”感的角色演起来不仅不讨巧，还相当费神。

由于剧中运用了大量的传统戏曲元素，《蔡文姬》极吃功夫，演员的一招一式都要有章法可依。当年焦菊隐主张“把戏曲的精神‘化’到话剧中来”。看到有些话剧演员的表演太“拖”，他恨不得给他们加进锣鼓点。排《虎符》时，焦菊隐真这么做了，演员的服装也加上了水袖。然而，效果并不理想，他曾表示过，“《虎符》在音乐方面试验是最少的也是最差的”。排同类历史题材的《蔡文姬》时，随着锣鼓、水袖的取消，表演“话剧化”了些，但演员需借鉴戏曲身段、做派的要求不变。

跟《茶馆》那类写实主义的戏比起来，《蔡文姬》特点鲜明——舞台多为写意的布景，演员形体夸张，大段大段的台词处理得亦说亦咏……徐帆把它称为一出“难啃”的戏。即便如此，她仍然是蔡文姬的不二人选。

“大家常说可遇不可求，大青衣既要能唱，又得有身段还要会演戏。老艺术家口中的‘会演戏’，那得有一定的演技。”唐烨说。凭借话剧《阮玲玉》，徐帆摘得中国戏剧表演艺术最高奖“梅花奖”。当年《蔡文姬》重排导演苏民看中徐帆，不光因为她各方面都相对成熟，还看中了她的技术优势。徐帆父母都是楚剧演员，从小耳濡目染的她12岁进入湖北省戏曲学校接受专业训练，而后转学话剧。用徐帆的话来说，“虽然转行了，幼功是时间抹不掉的”。

在话剧舞台上，对戏曲元素运用的要求之多，以《蔡文姬》为最。演员穿上宽袍大袖的古装戏服容易有“泄”的感觉，一边要提着一口气，一边要让服装成为身体的一部分。唐烨记得排练时，不仅要适应衣服还要适应整体的说话方式。前一版伊屠知牙师的演员叫“妈妈”时，用的是唱腔，徐帆听了开玩笑说，这不是火车拉鸣呢嘛。那句“妈妈”，唐烨当时怎么也叫不出口，“如果整体都像老艺术家们那样说，估计观众也受不了了。那时候，焦先生要求他们每天去看一出京剧，然后从中学出一个念白的方式，或者学一个动作，糅到角色中来”。

比如剧中，蔡文姬与董祀临别，二人互道“明天见”。这三个字要说三遍，每一遍节奏、韵律、走位各不相同，如果不用一些戏曲的程式化身段，不在台词上做一些戏曲化的处理，是不可能好看好听的。据说，朱琳在首版排练中，每一个步法和亮相都斟酌再三。她第一幕用青衣的碎步快速走了一个弧形调度到达舞台前，导演觉得这不符合人物性格，也没能表现人物情绪。几经琢磨，她试着在生活中的走路体态中，糅进青衣及扇子小生的步子来找感觉。

复排时，徐帆一直忍着没看朱琳的表演。在徐帆看来，复排近乎于把一盘菜回锅，搞好了有独特的色香味，搞不好就是剩菜。舞美、道具甚至舞台调度都可以还原，表演却是千人千面的。她希望自己的每一个角色都有些原发性。直到今年院庆版排练，徐帆才看了一遍电影版《蔡文姬》。“声台形表，单独哪一个好都没有用，必须要完整的好，它是一环扣一环的。我很庆幸自己能够在北京人艺一个以男人戏为主的剧院，能够接得住蔡文姬这样以女性为主的作品。”她在“70周年院庆经典剧目导赏”直播时说道。

吟唱台词与反复叙事

虽然郭沫若当年写的是五幕喜剧，故事却是以悲开始的。大幕拉开，蔡文姬面容憔悴，一时高兴，一时又有愁思不决之感，显然处在巨大的矛盾之中。历经不同年代的五次排练，观众仍旧能从2022年的院庆版中，看到自首演一路承袭下来的特色——下悬大铜锣的五色旗架，出自宋画《文姬归汉图》，原型仅两米多高的旗架在艺术化的夸张下，高达七米五、直冲檐幕，旗架下的马鞍形座椅，同样比日常中的马鞍夸大了许多倍，这些虚构的意象造型突出了民族特色；背景用丝绒布消解掉了反射光，让舞台在视觉上有种“无尽”感……即便舞台匠心独运，观众还是更容易被演员所吸引。他们说话的方式好奇怪，是大部分年轻观众的第一感受。

关于这点，徐帆在2007年重排《蔡文姬》时，跟导演苏民发生过激烈的讨论。在苏民看来，《蔡文姬》是郭沫若一出形式完整的戏剧，台词文学性强，不能用生活化的口吻去演绎。老演员曾经是以一种吟唱的方式说台词，虽然现在的演员不会了，但不能说没见过那样的演出，就觉得它不好。徐帆则表示，她2001年就觉得说台词的方式别扭，毕竟观众已经不是那个年代的人了，究竟什么样的表演能够被接受，要等到上台之后，看过观众的反应再判断。

在人艺这样一座注重传统和传承的剧院，新老两代产生分歧不足为奇。当时唐烨也在场，“都是艺术范畴内的探讨。2001、2002年那次，我们可能遭受了点小挫折”。虽然以明星阵容出演，但《蔡文姬》2002年的票房并不理想，“2001年，我们是不知者无畏。2007年之后，观众给我们的反馈，我们会思考。”观众的审美在变，演员的意识也在变，“越到后来，我们越知道这个戏之所以成为经典，宝贵在哪儿。这次院庆版，徐帆说咱们不能一味地唱现代剧了，所谓‘拿腔拿调’的地方要‘拿’得住。我们也反思是不是离戏曲太近了，咱们化一化、减一减，但身上的东西还得有。”

《蔡文姬》把“文姬归汉”的过程反复说了四遍。第三幕，蔡文姬在父亲蔡伯喈的墓前哭诉自己的不幸遭遇，经董祀一番劝慰之后，本可以顺顺当当地赶路了。故事到这里出现了转折，行程中由于旅途劳顿，董祀失足落马摔断了胫骨，回邺下向曹操汇报工作的人，变成了对整件事另有一番看法的周近。他把出事经过歪曲地讲了一遍，致使曹操大怒，下令董祀自裁。多亏蔡文姬及时赶到，重申事实真相，才使整出戏的结局得以圆满。

如果换成现在的编剧，势必要一点点透露真相细节，通过四次拼凑得以看出故事全貌。60年前的郭沫若却让大家明明白白地看着《蔡文姬》的故事发生陡转。这份陡转与“人祸”分不开，所谓“人祸”却是周近的那张嘴。

院庆版复排时，促成当下阵容的濮存昕和唐烨本想让杨立新饰演董祀。因为徐帆是杨立新介绍来人艺的，他就像徐帆的贵人，剧中董祀是蔡文姬的贵人，戏内外的呼应不是很有趣吗。结果，杨立新还是选择饰演他的老角色——唯一的“坏人”周近。他把周近那段大段独白，处理得近乎于戏曲贯口的节奏。前面已有周近自己吞吞吐吐的铺垫，后面的贯口显得精彩而不刻意。

还有一段，曹操、曹丕、周近各怀心事的“三人转”背躬戏也很经典。戏曲中的背躬戏常常是很引人入胜的，因为舞台上的角色会避开对方，直接同观众交流（有用身段的，也有通过台词的），它能使观众完全了然人物的细微心理变化。在曹操、曹丕、周近这段“三人转”中，曹操三次欲言又止，曹丕密切注视着父亲的情绪变化，周近被他自己闯下的祸搞得昏了头，又被眼前曹操的变化和曹丕的威严吓得惶恐万状。在无需语言的交流中，不仅三个人的态度被区别得清清楚楚，曹操的心理活动也被细致入微地揭示出来。而这一段戏，在原作中只有五句话。

《蔡文姬》是一部内容决定形式的作品，利用一些形式化的手法既美又显得与故事形式相契合。“这次排练徐帆还在说，现在回看2001年的表演，那个时候真年轻，有的地方可能理解了三分，就往五分七分努着演，现在反而是往回压着，完全不一样的表演感受。”唐烨说。徐帆也公开表示，此次演出主要的变化是在心态上。以前她觉得自己的节奏太赶了，蔡文姬和曹操的对话太急切，现在还会表现出着急，但是会心平气和、有理有据地说，表演上更加从容。

此次院庆版上演，徐帆有段有趣的吟唱体验。话剧一直是以说话的通道在表达，要突然从说话的通道转成歌唱的通道，有时候不透透嗓子还不行，可在舞台上不允许有这个步骤。第三幕归汉途中，蔡文姬深夜在父亲墓前弹唱《胡笳十八拍》：“泣血仰头兮诉苍苍，胡为生我兮独罹此殃？”“苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之应不容！”当徐帆的声音跟伴奏乐严丝合缝地融在一起时，台下的观众什么反应都没有，以为那是录音，反而当她偷偷倒口气，张口没有跟上节奏的时候，台下观众反而觉得“哎，这是真唱”。这在一瞬间让徐帆恍惚，“我到底是掐准好还是不掐准好？”

徐帆这段在直播导赏中的分享，也引出了一旁唐烨的回忆。话剧《阮玲玉》上演的时候，有一位观众寄了100块钱给人艺。剧中，阮玲玉服药自尽，药碗从手中滑落。这位观众看了两场，其中一场，滑落的药碗摔得粉碎，给人的舞台冲击感巨大，而另一场，滑落的药碗没碎，感觉少了点意思。这位观众想，后面这个碗不碎了，是不是因为剧院没钱，换了塑料碗？于是寄钱给道具老师，希望把瓷碗换回来。听闻这个之后，徐帆对同在化妆间的唐烨说，“这成一个负担了”。其实，台上有块胶皮条，如果寸劲磕在胶皮条上，碗就不会碎。后来，徐帆借点甩的劲儿，尽量把碗磕在木板地上。在唐烨看来，这就是舞台剧的魅力，台上台下同呼吸。

（本文参考了《〈 蔡文姬〉的舞台艺术》）

“像一件古董，承载着我们的自我认知”

——专访导演唐烨

三联生活周刊：作为北京人艺经典剧目中唯一的“大青衣”戏，《蔡文姬》在每一个重要的时间节点都没有缺席。据说，2001年复排那次下了很多工夫，还是“全明星”阵容，可上座率不如预期，原因是什么？

唐烨：70年代末，北京人艺恢复演出。当时像《雷雨》那样的戏，能不能上还是问号，《茶馆》在“文革”当中虽然没被定为大毒草，但也叫无益无害的戏，因为它关心的是资产阶级小业主的命运。挑来选去，最终定了《蔡文姬》。听老一辈说，当时首都剧院的院墙都被热情的观众挤塌了。之后这个戏一直没再演过。

直到2001年恢复排练时，我们更换了全新的演员阵容和舞美。前三幕的布局仍然依照老版本，从第四幕的曹操官邸开始，汉朝的部分被重新完善。导演苏民老师是亲历者（第一版中饰演周近），所以对于焦先生的遗憾心知肚明。旧版的舞美布景，汉不如胡。汉朝部分仅有一个屏风，从中间往左右挪动。毕竟，1959年可参照的历史资料太少了。

在2001版《蔡文姬》中，可以看到汉朝的布景中出现了朱雀灯和两边分上下三层的编钟编磬，这些都参考了80年代的出土文物。就连舞蹈也专门请了空政文工团专门研究汉舞的罗炳玉老师做指导，从历史博物馆、从大葆台的汉画像砖中，搜寻素材，重新编排。

2001年的阵容也强大，剧组有6位梅花奖演员，几乎把北京人艺得过梅花奖的全派来保这个戏。它的票房不如预期，我觉得跟当时的潮流有关系，先锋戏剧或者实验戏剧恰逢其时。那个时候，我们的《李白》也演不动。好像大家一听《李白》会犹豫，对《秃头歌女》《等待戈多》更有猎奇心理。

观众的反馈或者观众这种趣味的急转变化，也影响到我们的心态。后来在剧院里面也好，在观众中也好，一直是两个声音。一个说北京人艺一成不变，不思进取，一个说你们不能变，要不然我们上哪去看传统的。我们也挺挣扎的。那天还有人问我，怎么迎合现在的观众？我回答，这样的戏是不能迎合的。

三联生活周刊：男女导演通常有不一样的感受力，你是否产生过与前导演在细微之处上的不同理解或者处理方式？

唐烨：每次有剧目上演，我们都会坐在观众席，跟着一起看。有观众笑场，我们都没明白笑什么。后来我们就问了一位观众。他说，我们没笑演员，我们在笑剧本。他们觉得周近打小汇报那段很好笑，甚至蔡文姬8年之后看到董祀问“你的脚完全好了吗”，观众也觉得可笑，这两个人是无话可说了吗？

一方面可能因为现在的人对时间的感受力不一样了。另一方面，50年代排这个戏的时候，不用突出小情小爱。现在大家就不那么容易理解，蔡文姬过得好好的，干吗别夫弃子非要去修《续汉书》。2011年重排时，年轻演员有这样的困惑，我觉得年轻演员不理解的，观众也一定不理解。

所以我们特别强调别离之情，无论像蔡文姬跟赵四娘之间的类似母女之情，她跟孩子们的母子之情，以及跟左贤王的夫妻之情，都被拎出来加重了。这么多种小爱，蔡文姬都割舍了，因为大爱在召唤。至少我们的演员能理解了，也深受感动，我觉得观众也是会感动的。

为了突出蔡文姬跟左贤王之间的感情，2011版做了一些设计。我发现，作为夫妻，蔡文姬跟左贤王在台上只有不到3分钟的单独相处，除此之外，都有胡兵、胡女或者其他人在场。这3分钟的单独相处，两个人一定是有太多的话要说，但又不知从何而言。所以我们加了一个两相对望，相视而走，刚要遇到一起的时候，很难过地转身。然后蔡文姬才说，“左贤王，请你不要生气吧”。原来的版本是，胡兵、胡女一退下，两人就开始说各自的词，我就觉得这个地方不够。

看了2011版，蓝天野老师（当年演董祀）说，“没想到这个戏我这么熟，还会被感动”。张志忠老师（曾演过左贤王）也表示，“我演的时候就没给我们调出来，太遗憾了”。

要说这是不是跟男女导演在触觉上的不同有关，我觉得是，而且跟年代不同也有关。50年代一切为公，并不是他们心里没有儿女情长，只是没有过多渲染。现在即便把这些感情渲染了，也并没有降低他们对故乡的爱。

三联生活周刊：人艺有个特点，同一个戏，会有几位演员诠释同一个角色。作为导演，你对他们如何引导？观众对故事中的主要人物并不陌生，他们在看新版本的时候，在看什么？

唐烨：从2011版开始，濮存昕（2001版董祀）饰演曹操。他的曹操是儒雅的，因为濮存昕就是这样一个人，你更愿意相信他作为诗人的一面，而作为枭雄或者奸雄的那面，你觉得他不够。2011版排练的时候，濮存昕看着跪在一旁的两位侍女，说：“哎呀，侍琴侍书还没站起来呢，我要不要上去把她们搀起来？”我说不可以，您是曹操，把她们搀起来，您就是濮哥了。这虽然是玩笑话，但是这样的动作是要从人物出发的。

郭老写《蔡文姬》的主要目的是为了替曹操翻案，因此剧中的曹操不是传统旧戏中的白脸奸臣，而被塑造成具有文治武功的大政治家。现在的观众对此已经不觉得新鲜了，各种影视作品对曹操的各个方面都描写过太多。当大家不再需要看曹操翻案，我们又来描写曹操什么？

这时候，濮存昕对曹操的诗人气质可能注入得更多，包括我们说大人物或者说有分量的人物，他是喜怒不行于色的。老艺术家的内心外化表现得比较明显，比如曹操正背对观众背着手踱步，突然把手一下子抬到腰际，亮出白色的水袖，熟悉戏曲的观众一看便知，他此时一定想出什么来了。他抓的可能主要是比较具象的，啪一瞪眼或者一拍桌子。新版的曹操是不怒自威的，他可能一直都是微笑着，突然他不笑了，而不是非要拍桌子。我们会根据演员自身的一些条件和特点，再去分析角色，加以融合。

我之前做演员的时候，碰到过导演要求完全复刻上一个版本的角色。有一次，导演跟我说：“原来这个角色到这吐了一下舌头，我觉得特别好，你也吐一下舌头。”可那个动作不是我有感而发的，我演起来就特别有负担。每次提前10句话的时候，我就开始准备，要吐舌头了。当时我就想，以后我做导演一定不会如此要求演员。

记得老一辈告诉我们说，朱旭老师也演过左贤王，我们想象不出来，总觉得童超老师一向英武，朱旭老师好像很孱弱，说话也慢条斯理的，他演的左贤王会是什么样？事实证明，朱老师的左贤王也很成功。所以我会有意识地去和演员交流，找一些属于他们的又同时属于这个角色的特质，无论是习惯动作，还是说话方式。

三联生活周刊：对年轻人来说，《蔡文姬》的故事并不具备吸引力，你会建议从哪方面去欣赏它？经典剧目在一次次重排中，多少会适度调整来顺应观众变化的品味，对于《蔡文姬》来说，哪些能改，哪些要留？

唐烨：其他经典剧目的新版本有些提了语速，有些稍稍融入生活化的东西，戏剧感少了。去年我跟濮存昕重新排了一版《雷雨》，对于人物的很多解读是颠覆的。那并不是我们臆想出来的，而是去找了1934年曹禺先生的底板，挖掘出来的。

现在观众想看故事，好像越复杂越反转越好。《蔡文姬》的剧本有先天的缺陷，这个我们大家都承认，郭先生自己也承认。它不像《雷雨》和《茶馆》经琢磨，过个5年10年，再有年轻的导演还可能从另外的角度重新解构它们。

《雷雨》的剧情发展在24小时之内，围绕几个人之间的故事，展开了两家人潜藏30年的恩怨情仇。《茶馆》的众生相把那40年间的人物命运，和整个大时代都带出来了，和当代还有契合的东西。可所有的话剧前辈一说起北京人艺，首先要说《蔡文姬》，我们当时也很奇怪，这剧本有什么可说的。《蔡文姬》之所以流传到现在，我认为更多是因为焦先生民族化的样式。

它首先奠定了北京人艺历史剧的创作方式与追求。比如焦先生提出：似与不似的统一，形似与神似的统一，生活真实和艺术真实的统一，有限和无限空间的统一。《蔡文姬》之后的戏，像我参与过的《李白》《天之骄子》，都会有意无意地对舞美，对演员有这样的要求。

有一些形式感不是很强的戏，演员只需要找人物，把人物立住了，角色就立住了。对《蔡文姬》来说，光是内心有人物不行，还得用一些形体去外化，如何把内心和形式相结合是我们要做的功课。再者，它的视觉创作在现在看没有什么，在当时却是开创性的。比如二幕的蔡文姬从大帐上路，启程归汉，仅用大幕就完成了从全景到中景再到特写的过程。50年代没有那么多手段可以借助，一个幕布就能表达出镜头的纵深感，在观众心中弱化地点、时间的概念，成功烘托“一步一远兮足难移”的意境。所以说，其他部分我们现在都可以再创造，这一部分要保留。

不可否认，观众的审美在变。以前的人看到胡兵、胡女以仪仗的形式走出来，掌声雷动，现在的观众看到这就觉得怎么还没走完。我们已经把三分多钟的仪仗压缩到一分多钟了，用各种方式加快速度，但这部分无论如何不能舍弃，所以我们也很挠头。

如果《蔡文姬》把样式性的东西失掉，便失掉了继续演下去的意义。它作为一件像古董般的存在摆在那儿，就是一种形式。演员需要掌握这种曾经有过的形式，这是我们的自我认知。

三联生活周刊：年轻观众的解读通常更愿意结合当下，《蔡文姬》直播的弹幕很有意思。第三幕，哀怨不能自拔的蔡文姬，在董祀一番劝说之下，转为“乐以天下，忧以天下”。这原本在凸出“革命浪漫主义”的桥段，却被“吐槽”了：理直气壮地指责别人为什么不放下小我追求大义，难道不是“道德绑架”吗？

唐烨：有时看戏要代入那个时代。比如说《洋麻将》，之前导演想表达的是对资本主义的讽刺和挖苦，告诉你美国再好，人到晚年都很凄惨。相比之下，我们是儿孙绕膝，四世同堂，大家都挤在一间屋子里其乐融融的。可是在80年代，人们想的是，要有一套带洗手间的楼房多好啊。再把它搬上舞台，我们不可能用同样的方式了，因为中国也在进入老龄化社会，我们肯定不再是讽刺、挖苦和揭示。

卢燕老师说过，不能说老前辈们不对，他们有他们的时代背景。这样的剧本现在是可以解读的，但有些戏不行。我们看《家》，好多年轻演员就说三少爷为什么离家出走，他就在家住着，也能继续闹革命，出去闹他的革命不就行了。它和那个年代有关。再比如《关汉卿》是1957年最敏感的时候写的，我们复排就把阶级斗争那条线忽略了，主要表现出以关汉卿为代表的一批文人对于元曲杂剧的探索，这条线更贴近当代人的思考。

任何一个作品都不能抛开编剧创作它的年代。有时候我们在想，如果焦先生现在排《茶馆》，它会不会更新？《蔡文姬》还会不会被选入北京人艺的经典剧目？我觉得都很难说。